terça-feira, 7 de abril de 2015

FICHAMENTO

LIVRO: Performance, Recepção, Leitura

AUTORA: Paul Zumthor

BOLSISTA: Liliane Pires

REFERENCIA: ZUMTHOR, Paul. Performance. Recepção, Leitura. São Paulo: Editora EDUC – Editora da PUC - SP, 2000.

FICHAMENTO

“Devem o espetáculo e o teatro linguagem incitar o espectador, e o conjunto de espectadores que denominamos de público, a lançar-se no espaço efêmero e desconhecido do “entre”. Tampouco assim teremos a certeza da experiência, que pode ou não marcar com seus traços o processo da recepção.” (p.90, l.22)

“Destaco a fala da menina Am: “Tem teatros e circos tristes, tem teatros e circos engraçados. A maioria dos circos são engraçados, mas teatro tem tudo: tem gente triste, alegre, tem ação, de comédia”. Ela também se refere às possibilidades variadas de gêneros e estilos na linguagem teatral: comédias, tragédias, “peças de ação”. Enfim, por mais que se perceba uma expectativa de comicidade em ralação às experiências com a linguagem teatral, presentes na fala (...) de AM, entre tantas outras que posteriormente referirei, as crianças conhecem algumas variações que o teatro linguagem pode propiciar, tanto em forma como em efeitos causados nos espectadores, já que “alguns teatros fazem rir, outros chorar”.” (p.106, l.12)

“A título de conclusão, pode-se inferir que a escola (apresentada como principal comunidade de apropriação e de interpretação do teatro infantil) é uma das mediações mais recorrentes e ativas dentre as que atravessam e compõem a relação das crianças com a linguagem teatral. Além de ser considerada uma mediação institucional é parte componente do foco central deste estudo.” (p.113, l.14)

COMENTÁRIO RELAÇÃO: Recepção Teatral X Performance.

O autor, é de um impacto renovador, cria uma plataforma de atuação em que a voz, o corpo e a presença desempenham um forte papel. O texto é um guia, tanto para estudantes quanto para os artistas do corpo, da palavra e do som, dialogando com diversas correntes teóricas como a antropologia, sociologia, filosofia dentre outras. Paul Zumthor é sem dúvida um grande poeta, romancista, medievalista e estudioso das poéticas da voz.

FICHAMENTO

LIVRO: Redefinições nos Estudos de Recepção / Relação Teatral

AUTORA: Clovis Massa

BOLSISTA: Liliane Pires

REFERENCIA: MASSA, Clovis. Redefinições nos Estudos de Recepção /Relação Teatral. São Paulo: Revista: Sala Preta, 2008.

FICHAMENTO

“Ainda que a hermenêutica literária tenha aberto caminho para a compreensão do caráter de co-criação do espectador, a noção abstrata e teórica do horizonte de expectativas requereu maior definição pelos estudos teatrais.” (p.03, l.58)

“Para ele, a confrontação entre o metatexto (ou discurso) do diretor e o metatexto do espectador – nem sempre coincidentes – forma a concretização da encenação.” (p.03, l.71)

“Pavis chega a considerar a encenação como uma leitura em público, já que o texto dramático não tem um leitor individual, e sim uma leitura possível e coletiva, proposta pela encenação.” (p.04, l.11)

“O segundo tipo de pesquisa sobre recepção teatral, a que investiga os processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador, procura analisar as operações do espectador a partir de uma base coerente de dados experimentais.” (p.04, l.38)

“Para maior avanço nas investigações empíricas, em prol do emprego e aplicação de conceitos que atendam às complexidades e especificidades da relação teatral, seria mais pertinente que a ampliação de seu campo de abrangência fosse mais prontamente assimilada pelos trabalhos que não procuram versar sobre a recepção.” (p.06, l.23)

COMENTÁRIO RELAÇÃO: Recepção Teatral X Concretização.

O autor, através de um importante recorte histórico teatral, reflete formidáveis conceitos das teorias de recepção, bem como estas abordam terias da recepção e relação teatral, as mudanças e necessidades sofridas, além de conceituar diversos aspectos presentes sobre o tema. Clóvis também fala a respeito da teoria da concretização que, diferenciada da concretização cênica, é a realidade pelos produtores de um espetáculo.

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LIVRO: Teatralidade Tátil: Alteração no Ato do Espectador

AUTORA: Flávio Desgranges

BOLSISTA: Liliane Pires

REFERENCIA: DESGRANGES, Flávio. Teatralidade Tátil: Alteração no Ato do Espectador. São Paulo: Revista: Sala Preta, 2008.

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“As reflexões seguintes buscam elaborar algumas características e distinções que marcam os movimentos teatrais que, desde o Iluminismo, vêm operando transformações subsequentes e que constituem traços marcantes para compreendermos o ato do espectador em nossos dias.” (p.01, l.21)

“Para afirmarem seus postulados artísticos, relacionados com a defesa de suas causas políticas, precisam partir para o embate no âmbito conceitual, questionando a leitura da Poética empreendida pelos teóricos de então.” (p.02, l.33)

“Outra importante questão levantada no período acerca da leitura da Poética se refere aos efeitos da tragédia em sua relação com o público.” (p.02, l.74)

“A comoção vivida pelo personagem precisa ser cuidadosamente construída, de modo que o público possa acompanhar o herói. (...). O palco dramático se apresenta como uma representação sintética da vida social, como um universo fechado concebido diante espectador, que observa esse pequeno mundo de esguelha, como se não estivesse” (p.03, l.71-80)

“O que desmonta com o mecanismo de causa e consequência que faz avançar “com naturalidade” as situações, provocando interrupções na corrente dramática, gerando brechas espaços de análise.” (p.05, l.30)

“Se o drama moderno se estrutura como questionamento ao drama burguês, o mesmo se pode compreender com a irrupção da teatralidade recente, que pauta suas invenções na recusa ao princípio dramático, que ainda se mantém nas cenas da vanguarda da primeira metade do século passado.” (p.07, l.71)

“A atitude autoral proposta ao espectador pelo drama moderno se vê radicalizada na cena pós-dramática, já que o ato de leitura, para se constituir, a partir de então, solicita uma atitude francamente artística do espectador – tomado como atuante –, que define o próprio percurso de sua leitura, em função da seleção e elaboração dos variados elementos de significação com os quais se relaciona.” (p.09, l.09)

COMENTÁRIO RELAÇÃO: Drama Moderno X Drama Aristotélico.

Flávio Desgranges, relata sobre a recepção teatral em diferentes momentos, deixa claro através da narrativa histórica do drama, neste caso o drama moderno e o drama aristotélico. O drama moderno possibilita um retorno reflexivo ao espectador/observador, que é mergulhado no universo dos elementos da cena e é fundamental levantar aspectos da sociedade atual e as várias maneiras de sua participação. No drama aristotélico o espectador é um mero observador dos acontecimentos, já que este era um drama burguês e os interesses na burguesia eram ligados a um material pronto para a população.

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LIVRO: Atmosfera e Recepção: Numa Experiência com Teatro na Alemanha

AUTORA: Luiz Cláudio Cajaiba

BOLSISTA: Liliane Pires

REFERENCIA: CAJAÍBA, Luiz C. Atmosfera e Recepção: Numa Experiência na Alemanha. São Paulo: Revista: Sala Preta, 2008.

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“O que o texto dramático exibe de forma mais nítida que outras formas literárias é uma metáfora cênica construída pelos vários níveis de sua estrutura basicamente verbal.” (p.01, l.34)

“Pode-se também inferir que ela crê na plateia como agente – como defenderam vários encenadores e teóricos do teatro que têm se dedicado à recepção.” (p.02, l.25)

“Para que as coisas e o teatro deixem de ser vistas por pessoas razoáveis é preciso que o discurso sobre eles também deixe de ser “razoável”. É preciso que a recepção seja vista como livre das amarras impostas pelo romantismo, que pressupõe o artista genial e o receptor ignorado.” (p.02, l.33)

“Assim, tem-se a impressão que através do termo atmosfera, algo impreciso, de difícil expressão, pode ser descrito, o que revela apenas a sublimação, uma certa incapacidade em se descrever, de fato, aquilo que se experimenta, aquilo que se apresenta.” (p.03, l.36)

“A partir de descrições como esta, seríamos conduzidos à utilização de um vocabulário mais abundante para caracterizá-la: fala de uma atmosfera serena, melancólica, impressionante, sublime, convidativa ou erótica pode colocar o interlocutor em contato com um sentimento e o reforça. (...). Isso significa dizer que mesmo essa descrição conterá ainda a imprecisão e que uma descrição, onde estão implicados sujeitos e objetos, sempre parecerá nebulosa e carente de uma complementação pelo sentir.” (p.04, l.02-10)

“Quero ressaltar, por fim, que o desencadeamento destas constatações não são privilégio do teatro Alemão ou do teatro ali exibido, como em algum momento possa ter parecido. Tomei esta experiência como emblemática, pelo fato, também, de estar discutindo aspectos da filosofia estética, de origem alemã, que têm contribuído significativamente para o pensamento humano – o que me pareceu uma feliz coincidência.” (p.12, l.44)

COMENTÁRIO RELAÇÃO: Recepção Teatral X Atmosfera.

O autor, faz um aparato teórico sobre a recepção teatral onde se entende que a estética faz uma grande diferença, onde ela, se aproxima de um saber e de uma ciência e que é uma grande porta através da qual se entra na vida e posteriormente faz um relato de como foi sua experiência no teatro da Alemanha, deslumbrando com as performances e com a dita atmosfera teatral alemã. Pode-se dizer assim que a atmosfera é a maneira que o espectador sente a obra, fazendo com que se envolva com a obra bem como se identificar com o que se vê. Ela se instala e o espectador a percebe e surge a aura, o sentimento, a compreensão do q se vê. Por fim, é um sentimento em relação à obra.

segunda-feira, 9 de fevereiro de 2015

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LIVRO: O Jogo Dramático no Meio Escolar

AUTORA: Jean Pierre Ryngaert

BOLSISTA: Liliane Pires

REFERENCIA: RYNGAERT, Jean P. O Jogo Dramático no Meio Escolar. Coimbra: Editora: centelho, 1981.

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"Pela minha parte, não tenho dúvidas acerca do interesse de toda ordem que a criança pode retirar de um jogo dramático cujo professor supervisionou a preparação e a realização. Apoiando-se nos conhecimentos adquiridos, as iniciativas da criança e as suas qualidades de invenção afirmam-se e desenvolvem-se para seu proveito e alegria pessoal." (p. 14-15, l.37)

"Neste período de dificuldades econômicas, de retracção dos subsídios ou de concentração dos meios nas mãos de organizações importantes, mais facilmente controláveis e que fazem sobretudo <<espectáculos>>, (...)" (p. 19, l.09)

“Ainda aqui se põe o problema do papel do professor, pois, apesar de todos os debates e de todos os dossiers, é ele o verdadeiro catalisador entre os espetáculos e os alinos que ele tem todo o ano. Cabe-lhe a ele ter em conta as coisas, qual a intervenção eficaz, qual a que arrisca asfixiar sob um pedagogismo excessivo os minutos de prazer ou de poesia que o espetáculo possa ter feito nascer.” (p. 21, l.21)

“Qual o papel do professor ao lado dos animadores, que tipo de diálogo pode ele encetar com as equipes de teatro que penetrem no meio escolar?” (p. 26, l.06)

“Uma vez que é este equilíbrio que faz o jogo, quais as relações que se instauram entre o real e o imaginário dentro do jogo e, depois, do jogo dramático? Esta pergunta é decisiva quando fixámos como objetivo para o jogo dramático falar da realidade, e nos esforçamos por descobrir como é que ele pode falar de forma a transforma-se num instrumento de análise do mundo.” (p. 41, l.09)

"O teatro cansa-se inutilmente quando luta no terreno da ilusão contra artes cuja essência é duma outra natureza. O objetivo consiste em fazer descobrir aos alunos qua a riqueza da linguagem teatral não está na intenção de fazer crer, mas na de mostrar para fazer compreender" (p. 63, l29)

"Existe uma forma de jogo dramático exemplar, um modelo ideal a reproduzir, que respeite escrupulosamente as tentativas de definição propostas? É evidente que, na prática, o trabalho depende de um número considerável de contigêntes e imperativos locais. Como dar conta das práticas senão através de uma acumulação de anedotas ou de uma teorização excessivamente árida?" (p. 73, l.01)

“Jogo livre com objetivos quotidianos em função da sua utilidade usual e, em seguida, de maneira a que eles ganhem um sentido novo pela utilização que se faz deles.” (p. 91, l.08)

“A passagem do texto narrativo a uma materialização cénica esconde algumas ratoeiras se os jogadores não têm uma ideia clara daquilo que querem dizer. A mais frequente consiste em multiplicar imagens que são uma repetição desnecessária do próprio texto, quer reduzindo-o a uma banda desenhada (que ainda diz menos), quer acumulando à sua volta imagens estetizantes e, muitas vezes, redundantes.” (p. 111, l.01)

“Podemos jogar tudo? Devemos deixar jogar tudo? Para quê deixar jogar histórias tão pouco interessantes? São as três interrogações comuns a muitos professores e animadores desiludidos pela observação de dramatizadores estéreis e repetitivas que imitam, com grande esforço, narrativas estafadas ou decalcadas naquilo que o mundo tem de mais pálido e mais redutor.” (p. 178, l.16)

“Evitaremos, então, estas situações conflituosas em que o professor tem a sensação de ser desapossado da sua turma por um animador demagógico, de passagem, enquanto que o animador tem a sensação de estar a fazer frente a um professor passivo que só tolera a sua presença para aproveitar um recreio.” (p. 212, l.22)

“Por fim, e isto é muito importante, o grupo que joga é o único que pode decidir como é que vai voltar a jogar e o que fará com as propostas que acabaram de lhe ser dirigidas.” (p. 224, l.17)

COMENTÁRIO RELAÇÃO: A importância do professor e o animador X desenvolvimento da capacidade de jogos dramáticos.

Ryngaert discute em Jogar, representar uma das questões centrais no atual teatro brasileiro: a profusão de experiências com “não-atores”. Permeando todo o livro está o tema do desenvolvimento da capacidade de jogo, encarado como resultado do desenvolvimento individual de todos os seus participantes. “Uma das primeiras peculiaridades que chamam a atenção na leitura é a derrubada das fronteiras entre os atores e os chamados ‘não-atores’, ou seja, aqueles que, independentemente de idade ou inserção, se dispõem à experiência teatral sem vinculá-la a nenhuma pretensão de carreira. Nesse sentido, este livro é sem dúvida um divisor de águas” escreve a pesquisadora teatral e professora Maria Lúcia Pupo, que assina a introdução da edição. “O interesse pelo jogo – diz Ryngaert – provém dessa situação de entre-lugar, nem no sonho nem na realidade, mas numa zona intermediária que autoriza a multiplicação das tentativas com menores riscos.” É nesta “zona intermediária” que Ryngaert pensa uma pedagogia do teatro, “questão central hoje no Brasil”, segundo Maria Lúcia Pupo, se for levada em conta a profusão de experiências teatrais, “tal como aquelas que ocorrem em escolas, centros culturais, prisões, organizações não-governamentais, entre outros”. Pensando o jogo fundamentalmente no tríptico da experiência sensível, da experiência artística e da relação com o mundo, Ryngaert explora, em Jogar, representar, as dimensões mais diversas dessa atividade. Por isso mesmo vai tomar para si as palavras do psicólogo e pediatra inglês D. W. Winnicott, quando este diz que “jogar é uma forma fundamental da vida”.

sábado, 24 de janeiro de 2015

FICHAMENTO

LIVRO: A Pedagogia do Espectador

AUTORA: Flávio Desgranges

BOLSISTA: Liliane Pires

REFERENCIA: DESGRANGES, Flávio. A Pedagogia do Espectador. São Paulo: Editora Hucitec: Edições Mandacaru, 2003.

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“Trata-se aqui, portanto, de investigar a relação há muito acalentada entre o teatro e a educação, sem a pretensão de esgotar as questões levantadas, porém na tentativa de traçar algumas linhas de reflexão que possibilitem, não só afirmar, mas ampliar o entendimento do teatro como importante instrumento educacional. Para isso, foram apontadas algumas reflexões possíveis acerca da relação entre teatro e sociedade, com intuito de investigar a necessidade de teatro que a vida contemporânea permite supor, e assinalar a relevância de uma pedagogia do espectador nos dias que correm.” (p.17, l.20)

“Se os tearos fossem fechados, não apenas uma porcentagem do público não tomaria conhecimento disso durantes algumas semanas, como disse Grotowski, referindo-se ao público europeu, mas que também grande parcela da população brasileira, provavelmente, nunca se daria conta do ocorrido.” (p.20, l.06)

“Em todos os lugares do mundo, o público de teatro se tornou rarefeito. Existem aqui e ali tentativas de renovação, mas, em seu conjunto, o teatro não consegue nem mesmo divertir... Na Broadway, em Paris, em Londres, a crise é exatamente a mesma.” (p.23, l.13)

“Qualquer iniciativa de formação de espectadores não pode ser reduzida, como temos visto nos últimos anos no Brasil, a campanhas de convencimento que, às vezes, escorrem para um tom demagógico do tipo “a pessoa mais importante do teatro é você” ou investidas esporádicas, que mais lembram campanha de vacinação, do tipo ”vá ao teatro”, como se dissessem: “vacine-se contra a ignorância” (...) O prazer advém da experiência, o gosto pela fruição artística precisa ser estimulado, provocado, vivenciado, o que não se resume a uma questão de marketing.” (p.28-29, l.29)

“O gosto por uma cultura artística, contudo, se constrói desde a infância. Aproximar crianças e adolescentes das atividades teatrais é de fundamental importância, se quisermos pensar em formar espectadores.” (p.33, l.27)

“É fundamental que a relação do espectador em formação com o teatro não seja a do aluno que cumpre uma tarefa imposta, mas a do sujeito que dialoga livremente com a obra, elabora suas interrogações e formula suas respostas. (...) a ida ao teatro uma atividade que seja, antes de tudo, prazerosa.” (p.67, l. 30)

“A impossibilidade de uma visão global da cultura prejudica a formulação de qualquer síntese que se proponha a dar conta do todo social, pois não há ponto de vista que permita um olhar suficientemente abrangente, que alcance todos os aspectos da vida humana neste momento histórico.” (p.144, l.09)

“O teatro precisava apresentar um mundo passível de transformação e, como o mundo, a obra teatral poderia ser construída de outras maneiras pelo espectador.” (p.150, l.14)

“Uma das importantes características da arte moderna foi o estímulo à participação do receptor, convidando-o a estabelecer uma relação co-autoral com o evento, especialmente em uma atitude responsiva, de quem formula interpretações para questões apresentadas pelo autor. A arte contemporânea, por sua vez, pretende levar ao extremo essa atitude proposta.” (p.159, l.09)

“A característica talvez mais importante de toda a arte recente, mas que já era fundamental na arte de vanguarda, é a flexibilidade.” (p.161, l.04)

“O teatro recente, assim, calcado no estímulo à flexibilidade, provocaria essa capacidade inventiva, ativando uma melhor performatividade, estimulando a “’imaginação’, que permite ou realizar um novo lance, ou mudar as regras do jogo. (Lyotard, 1989,p.106)” (p.163, l.05)

“Para se pensar uma pedagogia do espectador torna-se relevante, entretanto, considerar não apenas a proposta estética que constitui o espetáculo, mas também os procedimentos extra-espetaculares que podem fornecer instrumentos preciosos para uma recepção mais apurada.” (p.175, l.14)

“A educação artística, no entanto, não pode existir sem a frequentação da arte. (...) Para a conquista da linguagem teatral é importante que se pense, conjuntamente, sobre condições de acesso físico do espectador às salas de espetáculo, porque é na própria experiência artística que o espectador vai descobrir o prazer do ato que lhe cabe.” (p.176, l.06)

“O sujeito da contemplação adquire, assim, condições de relacionar múltiplos signos propostos, formulando novos lances, concebendo jogadas surpreendentes, produzindo conhecimento. E é dos fios dessa produção que ele poderá tecer a trama de novo futuro.” (p.178, l.09)

COMENTÁRIO RELAÇÃO: Espectador Protagonista X Formação do espectador.

A pesquisa do autor é extremamente relevante para o que se passa na escola brasileira, seja devido aos problemas de formação específica dos professores que nelas trabalham com teatro, seja porque, antes de tudo, as condições institucionais não permitem experiências desdobradas no tempo escolar e expandidas na vida social dos jovens. Dada a situação, este livro apresenta uma contribuição inédita para se pensar e instituir o trabalho de formação de jovens espectadores, que não se reduz, por exemplo, à montagem de espetáculos. Ao pensar o espectador como protagonista de um teatro concebido como manifestação cultural em que a dimensão educativa é intrínseca, este livro toca no núcleo das mutações contemporâneas da arte - o deslocamento do interesse pelos simbolismos das obras para o valor simbólico das ações, desligando a arte das categorias ilusionistas, valorizando a apresentação, com consequente ênfase na participação do espectador. Sendo assim, a formação de espectadores não se baseia apenas na formação de plateia, mas na formação artística do indivíduo ao longo de sua vida (no caso, assistido pela escola), lançando-o assim, a coautoria criativa da obra exposta à ele.

sexta-feira, 23 de janeiro de 2015

FICHAMENTO

LIVRO: A Escola e o Teatro, O Teatro e a Escola

AUTORA: Taís Ferreira

BOLSISTA: Liliane Pires

REFERENCIA: CABRAL, Beatriz. Drama Como Método de ensino. São Paulo: Editora Hucitec: Edições Mandacaru, 2006. (pedagogia do Teatro)

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“Apresento assim os personagens, os cenários e algumas das ações que instigam minhas vontades de pesquisar: o espaço que se constrói entre as crianças espectadoras, o teatro e a escola. Neste triângulo (não muito equilátero) reside o que poderia nomear como meu objeto de pesquisa. No entanto, (...) Há no campo teatral traços do campo da educação, bem como as crianças e suas (im)prováveis infâncias constituem e são constituídas também por meio destes artefatos e práticas: da escola, da cultura, das histórias que inventamos, naturalizamos e que tornamos verdades.” (p.11-12, l.30)

“Questões como a apreciação estética, a formação de plateias ativas e conscientes e análise crítica dos espetáculos passam muito longe do horizonte de expectativas da maioria dos professores e coordenadores pedagógicos em relação ao teatro ao qual os alunos assistem e ao valor que estas experiências podem ter na vivência destes.” (p.17, l.17)

“O didatismo e o cunho comercial de grande parte das produções teatrais para crianças estão intimamente ligados, sendo que o primeiro serve como legitimador do segundo.” (p.19, l.04)

“Assim sendo, ainda que o número de escolas com professoras capacitados a trabalharem com teatro seja incipiente, a maioria das crianças tem suas primeiras atuações nos ditos teatrinhos, durante o período em que frequentam a educação infantil.” (p.22, l.33)

“O espetáculo teatral, não o tomo enquanto obra de arte, ou acontecimento artístico, e sim com um produto cultural, veiculado em uma linguagem específica (a linguagem teatral) e inserido em um circuito de produção, circulação e consumo culturais.” (p.28, l.07)

“No caso do teatro infantil, pode-se inferir que a comunidade de apropriação privilegiada das crianças espectadoras é a escola. (...) Portanto, a escola apresenta-se, neste estudo de recepção teatral, como uma mediação institucional e como a comunidade de apropriação.” (p.30, l.11)

“O desejo foi estar perto o suficiente para perceber e sentir suas falas, palavras, desenhos, gestos e ações. Para que pudesse correr os riscos da proximidade, surpreender-me com o banal, ver de outros modos o já visto tantas vezes: crianças em relação com o teatro. Contar a(s) história(s) de meu olhar pelo olhar das crianças espectadoras.” (p.39, l.21)

“Quando jogávamos, conversávamos e desenhávamos sobre o teatro, narrando nossas experiências, nossos quereres, estávamos também nos constituindo em relação ao teatro, tema central de nossos debates no curto espaço-tempo em que convivemos.” (p.41, l.23)

“Entre mediações de referência, contextuais e linguísticas, situacionais, institucionais e pessoais, pude listar as principais mediações encontradas, um exercício que possibilitará ao leitor visualizar melhor o material que será apresentado. Durante o estabelecimento destes procedimentos de cunho analítico-metodológico, tive sempre a finalidade central deste trabalho em mente: refletir acerca das experiências entre as crianças espectadoras e a linguagem teatral, balizada pelas mediações que interpolam e atravessam este espaço de co-autoria e de criação, que é o espaço da recepção.” (p.49, l.20)

“No entanto, também é possível encaminhar algumas reflexões no sentido de se perceber que, como se vem salientando ao longo deste livro, a força e o cerne da linguagem teatral residem no contato direto entre público e artistas, na relação praticamente corporal, na sensoriedade que se estabelece no espaço entre eles.” (p.89, l.06)

COMENTÁRIO RELAÇÃO: Recepção Teatral X Linguagem teatral na infância.

Taís Ferreira, pesquisadora, professora de artes cênicas e atriz de teatro infantil, analisa o importante papel das instituições escolares sobre o modo como crianças, desde pequenas, percebem, sentem e pensam sobre o teatro. Para compreendê-las, ela assiste aos espetáculos com elas, provoca-as a criarem imagens, a relacionarem o teatro a outras formas de espetáculos, como circo, TV e novelas. Entrelaçando exemplos dessas situações vividas, expõe, com sensibilidade e clareza, como acontecem os processos de recepção da linguagem teatral na infância e analisa o papel da escola, de pais e arte-educadores na escolha das peças teatrais e no acompanhamento de crianças e jovens a esses espetáculos. Trata de um estudo de recepção em que se investiga a relação de um grupo de crianças espectadoras com a linguagem teatral na contemporaneidade, tomando a escola como principal mediação entre as crianças e o teatro. Sendo assim, a autora, nos mostra um caminho para exercer a recepção teatral com crianças promovendo o entendimento desta linguagem artística cênica pelas mesmas.