Adriano Moraes de Oliveira
Palavras-chave: Processos formativos, ator-professor, imaginário, poéticas teatrais.
“O fato de ter consciência de representar em relação a um grupo determinado de espectadores faz com que um conjunto de símbolos adquira uma forma distante do natural. A concentração exigida num ato teatral não está apenas no próprio ator, mas no próprio encontro. Após vários exercícios e tentativas, convoquei-os a experimentarem formas nas quais os seus movimentos peculiares fossem, de certo modo, abandonados.” (p. 01)
“O trabalho de cada um dos alunos sobre si mesmos evidenciou questões que se relacionam com intimações das mais diversas ordens: o sentido do teatro que cada um carrega; as formas cristalizadas de atuar que cada um possui; as solicitações sociais do que vem a ser o teatro; entre outras.” (p.02)
“Assim, compreendi que aquilo que entendo ser um caminho para a formação de um ator-professor é um processo de conhecimento da nossa própria sensibilidade, isto é, de como percebemos e expressamos nossa percepção do mundo.” (p.02)
“A ideia de formação de um ator-professor apoia-se no fato de que o teatro é um campo pedagógico por excelência. O ator, tecnicamente preparado, ao atuar proporciona que o espectador se movimente em suas experiências pessoais. [...] podem ocorrer choques perceptivos, ocasionando, naturalmente, uma aprendizagem ao espectador. (p. 03)
“Configurei o recorte de minha pesquisa assumindo como princípio de que uma das funções de um ator-professor é a de promover o encontro do homem com ele próprio por meio da reapresentação de ações dramáticas.” (p. 03)
“Ter o que executar em cena é o que provoca o surgimento do interesse, tanto o do ator quanto o do espectador, na participação do jogo do teatro.” (p. 03-04).
O que percebo na investigação é que o caminho para a reeducação do sensível em um mundo globalizado e em muitos casos anestesiado pelas solicitações da sociedade do espetáculo se faz a passos lentos e numa espécie de movimento à margem. Esses movimentos podem ser entendidos à luz das teorias do imaginário.” (p. 04-05)
“É na linguagem que os imaginários podem ser surpreendidos. É também na linguagem que o sujeito pode ser flagrado. Constituímo-nos na linguagem e pela linguagem. E linguagem, seja ela de qual ordem for, é oriunda do imaginário, é estrutura imaginária.” (p. 05)
Comentário:
O autor busca definir os processos de formação do ator-professor, tomando como elemento principal de sua investigação a “estrutura imaginária” como fonte formadora da “reeducação sensível”. Seus experimentos práticos e embasamentos teóricos estão centrados nos trabalhos desenvolvidos por Stanislaviski e Grotowski, por relacionarem os movimentos (corporais) não cotidianos do corpo do ator aos processos de criação e de aprendizagem.
“Corações e Mentes: Um estudo acerca das possibilidades de relações dos jovens e o teatro”
Aline Cristiane Grisa
“Para Pais (2003, p.37) “A juventude é uma categoria socialmente construída, formulada no contexto de particulares circunstâncias econômicas, sociais ou políticas, uma categoria sujeita, pois, a modificar-se ao longo do tempo”.” (p.01)
“(...) a transição dos jovens para vida adulta encontrar-se-ia sempre pautada por desigualdades sociais; as culturas juvenis (leia-se culturas de classe) teriam sempre um significado político, manifestado através da capacidade de resistência: com a moda, a linguagem, as práticas de consumo. (p. 01)
“Com base nisso, através da análise do cotidiano, busca-se quais são e em que se fundamentam os processos de constituição das culturas juvenis, tornando-se necessário verificar se o teatro aparece dentro das práticas culturais exercidas pelos jovens contemporâneos e como se dá tal relação.” (p. 01)
“Agora, no que diz respeito a definição de Teatro, seria Patrice Pavis e sua obra “Dicionário de Teatro” (1999), um dos alicerces para construção de definições importantes para o avanço dos estudos. Juntamente com ele estaria Josette Féral, com seus estudos sobre teatralidade e Peter Brook com sua prática artística.” (p.02)
“Pavis (1999, p.347), deixa claro que o teatro possibilita um ponto de vista sobre um acontecimento, um olhar, um ângulo de visão. Este deslocamento provoca uma fricção da relação entre olhar e objeto olhado, que fissura aquilo que denominamos real, abrindo a entrada para possibilidades de outros reconhecimentos deste mesmo real, através da construção de um novo olhar que estabelece: a teatralidade.” (p.02)
“Para Féral (1988), a teatralidade surge na modificação das relações entre os sujeitos. Essa noção permite tanto para o sujeito que faz, como para aquele que olha, a passagem do aqui a outro lugar.” (p.02)
“Já, Peter Brook, no seu livro “A porta aberta: reflexões sobre a interpretação e teatro” (1999) complementa os demais com a sua citação conhecida de que para haver teatro basta uma pessoa fazendo e outra observando.” (p.02)
Comentário:
A autora faz uma abordagem teórica a cerca da relação entre o jovem e o teatro, analisando, o fazer teatral não como mera ação de representar, mas como arte motivadora de um olhar crítico, de um olhar diferenciado por parte dos jovens atuantes. Ela também busca trazer diferentes definições de diferentes autores e seus olhares sobre o ator e o espectador e “aquilo” que é gerando no encontro entre ambos: um novo olhar sobre a realidade, “a teatralidade”.
PROCESSOS DE CRIAÇÃO COMO PRÁTICA PEDAGÓGICA
Marcelo Gianini
Palavras-chave: Processos de criação, jogo teatral, ensino do teatro
“O que diferencia a criação artística da criação filosófica e da criação científica é a forma de operacionalização. E como se pensa? Como se cria? Enfrentando o caos. Traçando um plano sobre o caos. O Caos: lugar do pensamento não pensado, território infinito de velocidades infinitas; uma zona de possibilidades, de potencialidade.” (p.01)
“O pensamento científico quer desacelerar totalmente o caos e criar eqüações, teorias. Já a “arte quer criar um finito que restitua o infinito: traça um plano de composição que carrega por sua vez monumentos ou sensações compostas, sob a ação de figuras estéticas.”” (p.01)
“A arte emoldura o caos. Dentro de uma moldura, de uma formalização, a arte enquadra o caos mantendo sua aceleração infinita. Por isso podemos dizer que toda obra de arte é uma potência absoluta, pois conserva nela o infinito.” (p.01)
“Talvez o verbo ensinar não seja o mais apropriado. A pedagoga teatral e criadora do sistema de Jogos Teatrais Viola SPOLIN nos dá uma pista para a questão acima: “Aprendemos através da experiência, e ninguém ensina ninguém. (...) Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar”.” (p. 01-02)
“Será que uma pessoa sem experiência em criação artística, isto é, um não artista pode ensinar arte? Parece-me difícil, pois se essa pessoa não tem a experiência da criação de fissuras, como ensiná-las, como provocá-las? Um professor não artista talvez não tenha a experiência em se lançar na zona de turbulência. Ele pode até conseguir levar o aluno a esta zona, mas como ajudá-lo a formalizá-la, emoldurá-la, se ele não tem como compartilhar uma experiência similar?” (p.02)
“O indivíduo mais interessante para esta tarefa me parece ser aquele artista que une as capacidades artísticas e pedagógicas. Artista e educador. [...] que consegue, e sabe!, como compartilhar esta experiência” (p.02)
“Encontramos uma resposta possível no jogo. O jogo abre possibilidades de traçar novas linhas de fuga do próprio estrato teatral. O Jogo Teatral de Viola Spolin é privilegiado neste aspecto por trabalhar a partir da linguagem teatral. Ao propor um jogo de improvisação em que alguns elementos técnicos estão presentes (o Quem, o O Quê, o Onde e o Foco) e não deixar que os jogadores combinem previamente o Como, o Jogo Teatral cria a todo o momento novas possibilidades de solução, de jogo, de criação.” (p.03)
“Uma última questão: montar ou não um espetáculo teatral com alunos de iniciação teatral? E, depois, apresentar ou não este espetáculo? Reavivaremos aqui a idéia de que o teatrose reduz, com a apresentação do espetáculo, a seu produto final? Reduziremos então, depois de todas as preocupações com a condução de um processo criativo, nosso teatro à apresentação? Ou abriremos mão dela, deixando de lado um dos elementos da tríade teatral, o público? Nos negaremos a este encontro? Renegaremos o diálogo? Ficaremos dentro de nossas fronteiras? Parece-me que em algum momento de um curso de iniciação teatral há que se formalizar a criação e apresentá-la. Convidar o público para participar.” (p.03)
“Fundamental também é não deixar que o espetáculo seja o fim, objetivo final, o ponto de chegada, a resposta certa, o pensamento único. Sempre lembrarmos que a formalização na arte é condição para que ela seja reconhecida como arte.” (p. 03)
Comentário:
O artigo aborda em sua temática os processos criativos através dos jogos teatrais. O autor faz ainda, uma abordagem acerca do ‘caos’ como sendo este, uma fonte de possibilidades e potencialidades. Questionamentos relevantes acerca da formação de um artista-educador, dos procedimentos a serem considerados na realização de cursos de iniciação teatral, tornam evidente a necessidade de um resultado cênico que seja mostrado ao público, afim de que o trabalho desenvolvido seja reconhecido como arte.
DIÁLOGO ENTRE SABERES: a formação extra-curricular do professor de teatro
Ricardo Carvalho de Figueiredo
Palavras-chave: Formação de Professores; Pedagogia do Teatro; Teatro e Educação; Formação extra-curricular.
“A presente comunicação é resultado de uma trajetória de vivências e de estudos sobre a Pedagogia do Teatro, de questões formuladas no cotidiano pedagógico como professor de Teatro e da necessidade de ampliar conhecimentos e problematizar questões suscitadas durante a disciplina “Jogos Teatrais II” oferecida no curso de Artes Cênicas/Licenciatura da UFOP durante o semestre de 2006/2, mas, sobretudo, de um desejo de compreender mais sobre a inserção de graduandos em ações culturais com teatro-educação.” (p.01)
“Sendo assim, a formação docente é um processo permanente de construção que se realiza na estreita relação com as possibilidades de interação dos sujeitos, através dos fazeres da sala de aula e fora dela, sendo possível concretizar uma proposta de ensino e aprendizagem que signifique efetivas interações no sentido da transformação dos conhecimentos.” (p.01)
“Chego, pois, a uma questão: como proporcionar ao estudante de teatro uma formaçãoque contemple também a pesquisa e a extensão, rompendo com a fragmentação dos saberes e dialogando com os mundos “da rua” e “da escola”? Como incentivar e estreitar os laços entre universidade e comunidade na produção do conhecimento em teatro? É sabido que essa interface já ocorre, pois um sujeito quando entra para a escola não deixa na porta de fora suas outras instâncias de saberes, passando a ser apenas “aluno”. Ele traz consigo essa experiência adquirida “na rua” e a faz presente na escola, questionando os saberes apresentados.” (p. 02)
“A forma que encontramos de socializar esses saberes foi através desse projeto onde os alunos da licenciatura, divididos em equipes, desenvolveram uma alfabetização teatral junto à comunidade, dialogando seus saberes e propondo tanto a apreciação do evento teatral quanto o fazer artístico, intercalando-os com a contextualização – histórica, política, social etc.” (p.02)
“Esses educandos começaram a elencar os grupos sociais existentes na cidade e chegaram aos seguintes: garis, prostitutas, integrantes dos alcoólicos anônimos (AA), idosos do asilo, comunidade hip-hop.” (p. 02)
“[...] os alunos começaram a se preocupar com a questão/problema socila que essas pessoas apresentavam.” (p.03)
A estética, a ética, a linguagem elaborada começava a ser fruto de discussão para a
reparação das oficinas pedagógicas1 que os educandos organizavam para esses espectadores. (p.03)Comentário:
O autor fala de “alfabetização teatral” com alunos de licenciatura junto a comunidade escolar para que possamos refletir sobre a importância de se levar em consideração os saberes dos educandos. Ou seja, saberes adquirido dentro e fora da sala de aula.
A escrita teatral na formação de professores
Alessandra Ancona de Faria
Palavras-chave: formação de professores, jogo teatral, dramaturgia, educação, improvisação.
“Entendo que a formação deve ser pensada como um processo permanente, que parta de problemas concretos experimentados pelo professor e que possa ser uma reflexão que relaciona a teoria à prática por ele vivida.” (p.01)
“Para que esta reflexão ocorra, no sentido de transformar a prática que apresenta limites tanto no aspecto dos conceitos como das escolhas metodológicas feitas por ele, é necessário que o professor tenha autonomia, tenha independência intelectual, não se colocando permanentemente na postura de aprendiz.” (p.01)
“A pesquisa aqui proposta terá o teatro como linguagem artística a ser explorada. A linha de trabalho seguida é a da improvisação, que tem a imaginação/criação como seu elemento constitutivo.” (p. 02)
“Para escrever uma peça de teatro, o professor terá que lançar mão de suas reflexões que partiram dos relatos das histórias de vida dos professores envolvidos no trabalho, além do seu próprio relato; e das improvisações que estes relatos suscitaram.” (p.03)
“As características diferenciadoras da escrita dramatúrgica como ferramenta para a formação continuada do professor sem a dissociação entre ação/reflexão ou teoria/prática, podem, em parte, ser elencadas no modo de caracterização da dramaturgia contemporânea.” (p.03)
“Pensar a formação como ato criador torna-se elemento fundamental e plausível no sentido de tornar um indivíduo mais sensível, e de que esta sensibilidade possa alterar a maneira das pessoas se relacionarem no mundo, integrando aspectos há muito dicotomizados.” (p.04)
“Pensar na instituição pública a partir deste trabalho proporcionará condições de redimensionar o papel do educador junto à sociedade, pois, tendo educadores mais qualificados, onde a sensibilidade é encarada como o cerne do seu processo de formação, teremos indivíduos mais críticos e nem por isso menos sensíveis.” (p. 04)
COMENTÁRIO:
O que pude observar desta leitura é que a autora assim como os demais autores expostos em fichamentos anteriores aponta uma grande preocupação com a qualidade da formação do professor de escola pública. Tal formação, segundo meu entendimento, deve estar atrelado a elementos do fazer teatral, como por exemplo, a escrita dramática. Uma formação de professor cuja experiência não se resuma apenas ao campo teórico, mas sim, numa pratica que envolva uma ação mais crítica e sensível através do fazer teatral.
Em suas abordagens o autor define alguns pontos importantes que são: a escrita de textos dramáticos e o relato de história de vida que surge apartir dessa escrita.
A Prática Extensionista na Formação de Professores de Teatro
Prof. Dr. Arão Paranaguá de Santana
“O presente trabalho se traduz na descrição e análise do projeto de extensão Ação Cultural em Teatro, desenvolvido em diversos bairros de capital maranhense, em 2007,(...)” (p.01)
“Esse envolvimento discente em atividades de abrangência comunitária contribuiu de maneira singular para a sedimentação do princípio da indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extensão, cuja meta remete-se à democratização do saber acadêmico e à promoção de mudanças significativas no processo pedagógico vivenciado pelos diversos atores sociais.” (p. 01)
“No decorrer desse processo foram sendo desenhados os instrumentos, indicadores, procedimentos e outras fontes de informação, tendo em vista contemplar quatro dimensões: avaliação diagnóstica, avaliação político-institucional, avaliação pedagógica e avaliação de impacto do projeto.” (p.02)
“Em primeiro lugar insere-se a questão do protagonismo, atitude que, nos dias correntes, não tem sido uma tônica que personifica os sujeitos que atuam na lida acadêmica, sejam eles professores ou estudantes.” (p.02)
“Considerando as dificuldades naturais para o desenvolvimento de atividades que extrapolam os limites da sala de aula, nossa proposta extensionista tornou-se possível graças às parcerias que foram estabelecidas, seja com órgãos internos e externos, entidades governamentais e da sociedade civil, seja com artistas, diretores de escola, gestores culturais e pessoas comuns.” (p.03)
“Para a consolidação de práticas extensionistas vinculadas a uma formação de qualidade torna-se imprescindível o envolvimento político-institucional da Universidade, através de um apoio concreto e não somente uma intenção no papel, propiciando a continuidade de projetos dessa natureza.” (p.03)
Comentário:
O autor incentiva uma reflexão acerca da formação de professores de Teatro levando em consideração um projeto intitulado Ação Cultural em Teatro, através de práticas estensionistas onde estão envolvidos alunos, professores, diretores etc..
PARA UMA TEORIZAÇÃO DO TEATRO EMANCIPADOR
Lucilia Maria de Oliveira Rodrigues Valente
Palavras-Chave: teatro emancipador, professor-motor, dramaterapia
“A investigação participante é um processo social que reconhece não haver individuação sem socialização, sendo ambas fundamentais na relação do indivíduo consigo próprio e com os outros (Kemmis & MacTaggart, 2005), na medida em que envolve o indivíduo na análise dos seus conhecimentos e na forma como ele se interpreta e como interpreta o mundo.” (p.01)
“Surge assim a necessidade dos professores possuírem, além de "conhecimentos" na área do teatro, uma formação em relações humanas, centrada na animação e dinamização de grupos na comunidade.” (p.01)
“ (...) o teatro emancipador é uma intervenção artístico-formativa que visa uma ligação entre a actividade educativa, teatral e cívica.” (p.01)
“A dinâmica do teatro emancipador depende em grande parte da pessoa que o conduz, o professor-motor, um jogador activo, simultaneamente “facilitador”, “propulsionador” e “encenador co-criador” (p.02)
“O professor-motor deverá desenvolver a capacidade de assumir vários papeis como o de actor ou de encenador, fazendo constantemente inversões destes vários papeis. Esta capacidade implica uma atitude e um saber artístico-pedagógico que exige uma grande flexibilidade.” (p.02)
“No teatro emancipador, o professor-motor é sobretudo um reinventor teatral que, a partir de processos de investigação acção participante, é capaz de descobrir, em acção, outros caminhos, outras direcções, de acordo com a população específica com quem trabalha .” (p.02)
“A intervenção comunitária com base no teatro emancipador, é um espaço de experimentação, um espaço flexível de observação, um espaço próprio de criação artística (co-criação em acção), no qual se pensa, se sente e se age, atendendo a si próprio e ao grupo, bem como aos processos interactivos entre todos os intervenientes.” (p.02)
Comentário:
O que podemos notar presente neste artigo é uma preocupação da autora em evidenciar um professor proponente cujo conhecimento não deverá está restrito apenas a área teatral, mas também na área de relações pessoais. No teatro emancipador é sugerido que o professor seja um “reinventor teatral”, que o mesmo, exerça diversas funções durante o exercício de suas atividades, além de partir de processos de “investigação acção participante”. Este é um trabalho cujo foco está direcionado para ações em comunidades, envolvendo assim uma actividade educativa, teatral e cívica.”
De onde viemos para onde estamos indo: a demonstração prática como caminho pedagógico teatral
Narciso Telles
Palavras-chave: pedagogia do ator, viewpoints, demonstração de trabalho
“O processo de aquisição de conhecimento teatral, no caso do ensino de interpretação no ocidente, passa pelo indivíduo aluno e por suas informações corpóreo-sensoriais.” (p.01)
“A respeito da demonstração didática, Ilma Veiga (1991) relacionou uma série de objetivos, dos quais destacamos os seguintes: aprofundar e consolidar conhecimentos; ilustrar o que foi exposto, discutido ou lido; estimular a criticidade e a criatividade; propor alternativas para resolver problemas.” (p.01)
“A demonstração deve acontecer num ritmo que possibilite o acompanhamento dos alunos, fornecendo as explicações necessárias sobre o que está fazendo e quais os procedimentos acionados, clareando seus conceitos e princípios de trabalho.” (p.01-02)
“Contextualizar o conhecimento possibilita ao aluno: uma maior compreensão de toda a experiência vivida pelo artista-docente, de suas tensões e enfrentamentos diante deste elemento técnico, e ...” (p.02)
“Os viewpoints como procedimentos criação foram desenvolvidos pela diretora norteamericana Anne Bogart, compostos por pontos de atenção, divididos em duas categorias, que o performer aciona para desenvolver seu trabalho.” (p.02)
“Os Vps são divididos em três categorias: os de tempo onde se trabalha: resposta cinestésica, repetição, tempo e duração; e os de espaço no qual se investiga: relação espacial, gesto, forma, arquitetura e o padrão de chão e os de voz que acionamos: tom, dinâmica, aceleração/desaceleração, timbre e silêncio.” (p.02)
“Na sala de aula avançamos neste processo trabalhando as distâncias no espaço, entre um corpo e outro, entre um corpo e o grupo, a formação de pequenas coletividades (dois a quatro atores) até a união de todo o grupo em atividade de improvisação.” (p.03)
“A proposta era que o aluno-pesquisador procurasse movimentar a partir da escuta e percepção do espaço físico, podendo mudar seu trajeto totalmente pelos estímulos externos ao seu redor.”p.3
COMENTÁRIO:
O autor fala a respeito dos processos de demonstração em sala de aula por parte do professor. Ela coloca a demonstração como um fator que irá estimular os alunos a participarem da atividade proposta , pois o mesmo estará se expondo juntamente com o grupo e assim, estabelecendo uma relação de confiança entre professo e aluno. Entendo que a demonstração deve se dar de forma orgânica afim de que não se interrompa o fluxo natural da aula.
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