PIBID TEATRO UFBA

A tensão como pivô da experiência em drama

Autora: Beatriz Ângela Vieira Cabral

“... drama é essencialmente uma interação dramática cujo processo mobiliza os sentimentos e o intelecto dos participantes com o objetivo de compreender seus significados e implicações. A imaginação torna-se, assim, central ao desenvolvimento do processo, de uma forma particular: a atividade dramática requer que o participante adote conscientemente um ‘como se’, simultaneamente mantendo dois mundos em mente: o presente ou real e o ausente ou fictício.” (p. 1)

“A experiência sensível, em drama, inclui a delimitação de um contexto ficcional, a identificação de papéis para os participantes, a atuação do professor como performer ou personagem, e a apresentação de um problema ou situação criado por uma imposição deliberada de limitações (de tempo, de meios, de relacionamento).” (p. 1)

“A experiência dramática é bem sucedida, afirma Bolton, quando o grupo intuitivamente reconhece que a intensidade de uma situação reside na dificuldade de tomar uma decisão que poderá lhe ser favorável ou não. A tensão antecede o conflito, e em drama, sobrepõem-se a ele, dado o seu caráter de experiência existencial, que prioriza a dinâmica interna da uma situação em detrimento de uma possível sequência de ações (esta centrada na representação).” (p. 2)

“A crença que conflito deva ser a principal fonte de tensão em drama/teatro, ou qualquer gênero [...] o conflito não tem sido particularmente produtivo como fonte de tensão. Por um lado, por despertar prontamente emoções que tendem a sobrepujar o pensamento e não permitem acessar recursos de distanciamento mais sutis (p.2)

“o habitus é internalizado na mente e inscrito no corpo e suas formas de expressão. Experiências reiteradas, enfatizadas pelos discursos e regras de comportamento delimitam e enquadram a forma pela qual o indivíduo age e responde a novas experiências e informações.” (p. 3)

“habitus é também adaptação; se ajusta constantemente ao mundo, embora só excepcionalmente assuma a forma de uma mudança radical.” (p. 3)

“A busca do poder e do controle é a fonte primária da tensão dramática. A tensão existe no espaço entre este desejo e sua realização.” (p. 4)

Comentário

Neste texto a autora traz reflexões a cerca do drama e seu poder de fazer o participante compreender os símbolos em cena. Traz também a questão da dificuldade de se tomar uma decisão durante o desenvolvimento de um conflito e como essa decisão implicara no futuro. O texto aborda também a diferença entre a tensão e o conflito, e mostra que o conflito não é o importante para o drama e sim a tensão.

O termo Habitus também e explanado, é evidenciado como o individuo internaliza as impressões e como isso provoca resistência a novos pensamentos e ações, porém segundo o texto, o Habitus também pode sofrer transformação e se adaptar ao espaço.

A travessia do narrativo para o dramático no contexto educacional

Autor: Cristiane Santos Barreto

“Ao optar pela proposta triangular: Fazer, Conhecer e Apreciar como eixo de ensino e aprendizagem, os conteúdos precisam ser selecionados e distribuídos entre os ciclos de maneira gradual, para que essa seleção contemple temas que possam favorecer determinado ciclo, determinada turma e determinada escola. Deve-se ter cuidado nas escolhas para não enfatizar o conhecimento teórico e deixar de lado o fazer ou a apreciação, por exemplo.” (p. 2)

“As atividades interdisciplinares se forem bem planejadas e realizadas podem trazer excelentes projetos didáticos como, por exemplo, a adaptação de uma obra literária ou cinematográfica para o teatro é uma atividade que pode ser realizada de maneira interdisciplinar, por exemplo, com Língua Portuguesa e História e desenvolver, com isso, o multiculturalismo, a intertextualidade, a leitura, criação e produção de texto com os alunos, contemplar com isso o eixo de ensino-aprendizagem.” (p. 2)

“Existe um debate em todas as linhas pedagógicas, tanto na escola particular como na escola pública, sobre como incentivar e estimular os alunos em relação à Leitura diante da perspectiva das novas tecnologias.” (p. 2)

“Ao considerarmos que os alunos lêem o que se sentem atraídos ou com vontade, como por exemplo, vídeo games, TV, novelas, sites, clips, filmes, músicas, salas de chat, jornais de esporte, revistas, dentre outros, teremos então, tipos de leitores e leituras específicas.” (p.3)

“A ação educativa proposta por meio da adaptação de texto narrativo para texto dramático é uma provocação dialógica (DESGRANGES, 2006) em que os alunos (leitores), nos diferentes gêneros textuais e contextos, por meio de estímulos efetivarão um ato produtivo, elaborando reflexivamente conhecimentos tanto sobre o gênero narrativo ou o gênero dramático, quanto acerca de aspectos sócio-histórico-culturais presentes tanto na realidade ficcional, como na própria realidade que estão inseridos.” (p.3)

“Um fator também importante a ser observado é a escolha do texto. No ensino de teatro do ensino fundamental (3º e 4º ciclos) é comum observar o questionamento dos professores e das turmas, no momento da escolha de qual texto narrativo adaptar, ou qual texto dramático montar ou ainda, qual texto construir de maneira colaborativa5 por meio das improvisações feitas com os alunos.” (p.3)

“outro fator que é importante observar no qual o arte-educador deve atentar-se, na sua função também de formador de platéia. Trazer para os alunos o conhecimento por meio da história do Teatro, dos estilos, dos dramaturgos, das diferentes dramaturgias e principalmente, a cena contemporânea brasileira, que assim como no resto do mundo”

(p. 4)

Pedagogia Teatral Afro-brasileira

Autor: Dayse Angela do Nascimento Azevedo

“O Brasil é um excelente exemplo de pais pleno e rico em referências multiétnicas e interculturais, cujo encontro das culturas negra, indígena e portuguesa se interligam em um processo híbrido de formação da cultura brasileira.” (p. 1) “Nesse sentido, o teatro pode vir a contribuir no processo do Projeto Político Pedagógico desenvolvido nas escolas brasileiras, tendo em vista as significativas transformações ocorridas desde o final do século XIX até a primeira metade do século XX.” (p. 2)

“Evidencia-se um novo olhar voltado à educação, que transcende, que vai além dos muros das escolas, das normas disciplinares. Ao contrario da velha escola, chamada tradicional de regras e de manuais excludentes, a Nova escola não permanece isolada da comunidade, ela dialoga, intervém, sugere com o seu entorno. Deve focalizar e respeitar o simples indivíduo, o seu campo de vivência, suas origens e tradições.” (p. 2)

“desenterrar os mortos no sentido de recuperar as historias dos antepassados, resgatar as tradições afrodescendentes para recriar formas e métodos para a educação tendo em vista que; a arte, a cultura, a educação e a vida, estão em constantes transformações. Entendese que a historia do negro se traduz na própria historia do Brasil.” (p. 3)

“O trabalho em questão, revela-se a partir das pesquisas desenvolvidas pelo pedagogo teatral polaco Grotowski (1970) por levar as últimas conseqüências as ações físicas elaboradas por Constantin Stanislavski (Bonfito 2007) Grotowski ultrapassa o sistema de Stanislaviski e coloca em evidência o corpo, fluxo de energia em rede de impulsos entre: processo orgânico (interno do organismo corpo) e processo artificial (cuja origem da ação parte da periferia do corpo).” (p. 4)

“Dentro dessa dinâmica o corpo torna-se parte importante na maneira de pensar, ser e de agir que nas culturas africanas é o elemento básico. Através das linguagens teatrais desenvolvem-se elementos que vão somar a uma construção pedagógica que interage com o individuo no seu contexto sócio-educativo-cultural que aqui denominamos Pedagogia Teatral Afro - brasileira.” (p.4)

Ações culturais na periferia: O uso do Hip Hop em processos teatrais

Autor: Gerson Araujo Rodrigues

“Surgiu no Brasil por volta de 1980 nos bailes blacks paulistanos, durante a crise do período de transição política pós-ditadura militar, influenciado pelo movimento Black Power4 dos EUA. Os jovens da periferia de São Paulo praticavam o Hip Hop na região do metrô São Bento como forma de diversão, superação da crise e como meio simbólico de consolidar a identidade étnica negra no país.” (p. 2)

“RAP (rhythm and poetry) – Estilo musical originário das tradições orais africanas e dos cantos de trabalho dos escravos norteamericanos, tem no MC (mestre de cerimônia, “rimador” ou rapper) seu principal representante” (p. 2)

“Enfatiza-se nesse trabalho o potencial das letras de rap, dos grafites e do break como modelos de ação utilizados em jogos teatrais para proporcionar espaços de experiências pessoais, aprimorar a capacidade expressiva e de reflexão crítica dos jovens.” (p. 3)

“O uso da dança break como modelo de ação não gerou exatamente improvisações com temáticas específicas, mas auxiliou no aprimoramento do uso do corpo de forma significativa. Os movimentos desse estilo de dança serviram para estimular os jovens a criar outras formas de movimentação corporal a partir dos passos que já conheciam. Foi desenvolvido um exercício chamado “campeonato de movimento corporal” baseado na observação de que eles sentiam imenso prazer em se desafiarem, semelhantemente a rodas de dança break.” (p. 4)

“Os debates foram intensos em função dos jovens terem experimentado em cena as situações retiradas dos modelos de ação e compará-las com suas vidas reais, recriá-las e modificá-las infinitas vezes da maneira que julgassem necessário, proporcionando o refinamento da reflexão e um olhar sensibilizado sobre o contexto social em que viviam” (p. 5)

O hospital como universo cênico e as bandejas contadoras de histórias

Autor: Lucia Helena de Freitas

“As pesquisas e ações do projeto auxiliam a instituição hospitalar a cumprir os objetivos do Humaniza-SUS que visa a uma mudança paradigmática em relação aos serviços hospitalares, tornando-os mais humanizados, facilitando o diálogo entre usuários e profissionais e melhorando a qualidade dos atendimentos. Ao mesmo tempo, atende à demanda contemporânea do teatro de, saindo de seu espaço tradicional de atuação, ir ao encontro de um público não habituado à sua linguagem, verificando sua capacidade de afetá-lo esteticamente.” (p. 1)

“As apresentações realizadas no ambulatório contavam com um grande tapete de linóleo onde eram colocados os adereços e bonecos, e também usado como local de assistência para as crianças. Nas enfermarias, no entanto, a manipulação dos elementos cênicos ficava muito dificultada. Era preciso criar uma alternativa que contemplasse o funcional e o estético coerente com a linguagem teatral. O próprio material hospitalar, aliado à experiência teatral, nos deu os elementos de criação para o suporte cênico-cenográfico que viemos a denominar bandeja cênica.” (p. 2)

“Os elementos como as casas dos porquinhos e as árvores se levantavam à medida que os cenários eram erguidos. As casas que eram fixadas com velcro realmente saíam voando, graças à manipulação da atriz. Em razão das dimensões da bandeja: 35cmX50cm, os bonecos escolhidos para as apresentações foram dedoches de 6 cm de altura, feitos de lã tricotada” (p. 3)

“A experiência positiva da bandeja no hospital resultou na formação de uma companhia teatral denominada Bandejas Contadoras de Histórias. A busca do desenvolvimento de formas estético-teatrais, a valorização da cultura brasileira e a humanização das instituições hospitalares resumem a proposta artístico-pedagógica da companhia que, saindo do âmbito universitário, ampliou e aprofundou a pesquisa teóricoprática de teatro na saúde.” (p. 3)

“À escritura dos textos dramatúrgicos, um para cada raiz cultural, seguiu-se a composição das músicas e a confecção das bandejas e bonecos. Pesquisas sobre formas plásticas próprias a essas diversas culturas ofereceram o material estético que, reinterpretado, resultou nas configurações das bandejas e dos bonecos, estes confeccionados com espuma colorida, feltro, tecidos e adereços diversos.” (p. 4)

Teatro na Prisão: trajetórias individuais e perspectivas coletivas

Autor: Natália Ribeiro Fiche

“Este texto é um relato que pensa sobre as possibilidades de amadurecimento da consciência social e pedagógica dos alunos-atores do projeto, enquanto sujeitos-cidadãos e a perspectiva dessa prática continuada se revelar como um novo campo de atuação profissional para artistas/educadores, e também sobre a trajetória desses alunos que participaram do Projeto, as suas dificuldades e as suas descobertas.” (p. 1)

“Trabalhar com presos significa confrontar-se com a realidade prisional. Esse confronto faz com que a equipe entre em contato com seus sentimentos sobre aquele universo e possibilita reaver os seus próprios valores como a coragem, o trabalho, a superação, a persistência, justiça etc.” (p.2)

“Ao chegar à prisão, o prisioneiro passa por vários processos de negação do sujeito: a perda da identidade com a troca de roupa pelo uniforme da instituição, controle dos seus pertences e principalmente a perda de projetos futuros. O propósito da vida desaparece com a ausência de projetos. Com a perda da identidade, o preso entra num processo de alienação.” (p. 3)

“É uma linguagem que trabalha com o indivíduo como um todo: corpo, voz, improvisações, atividades que, se bem realizadas, levam o individuo a pensar, comprovar, relaxar, trabalhar, lembrar, ousar, experimentar, criar e absorver. É uma linguagem que se dá no coletivo.” (p.3)

“Inicialmente, a primeira resposta que me ocorreu é que eu estaria propiciando à academia, e principalmente à Escola de Teatro, uma formação humana mais consistente ao alunado, abrindo possibilidades de pesquisa numa área anteriormente pouco atendida e, quem sabe, gerar um novo campo de trabalho que contribua para a construção de uma sociedade menos perversa.” (p. 4)

“Teatro na Prisão numa relação não hierarquizante entre a academia e a comunidade carcerária reconhece o saber de todos em questão, estabelecendo processos de trocas de experiências, respeitando os limites de ambos os espaços. Na prisão, o teatro funciona como resistência. Resistir é um ato de liberdade.” (p. 5)

“Melodrama da meia-noite” e “Simbá, o marujo”: ações para uma pedagogia do espectador por meio da cena

Autor: Paulo Merisio

“No módulo “melodrama”, do curso de formação de atores da École du Théâtre Phillippe Gaulier, dentre uma série de códigos propostos pelo mestre, um deles nos interessa especialmente. Gaulier propõe aos atores que tenham consciência de que o grande alvo de seu trabalho é o público que se situa no paraíso: o “povo de Paris”. Cada vez que entra no palco ou que se faz uma grande cena, o ator deve dirigir o olhar ao “povo de Paris”, num exercício de triangulação que se aproxima de um recurso cômico.” (p. 2)

“Esta estrutura serve de pretexto para a construção de relações entre os personagens, articulando-se a melodramaturgia no momento mesmo do jogo. A apropriação pelos alunos do repertório melodramático por meio de cenas, da leitura de textos, exercícios, apreciação de trechos de filmes e peças, permite que o jogo de improvisação se torne cada vez mais preciso, chegando a ser aberto ao público.” (p. 2)

“Paralelamente às apresentações da Trupe, no final do primeiro período de 2010, foram realizadas três apresentações em sequência na Sala Paschoal Carlos Magno, com atores da UNIRIO/RJ. Em função do número de alunos/atores, o jogo foi dividido em dois elencos, tendo meia hora de jogo para cada um; os atores que não estavam no palco, atuavam junto aos espectadores como “povo de Paris”.” (p. 3)

“A neutralidade dos elementos da cena, no entanto, causa certo estranhamento em alguns adultos que ainda menosprezam a capacidade de leitura dos espectadores infantis. Mas não se pode perder de vista que a capacidade abstracional está diretamente ligada ao jogo infantil e a proposição que um espetáculo pode sugerir de preenchimento de vazios com a imaginação pode ocupar espaço importante no processo cognitivo da criança.” (p. 4)