Artigos do VI Congresso de pesquisa e pós-graduação em Artes Cênicas 2010: leitura e fichamento

Bolsista Taiana Lemos


As propostas lançadas em cada um desses artigos, apresentados no VI Congresso De pesquisa e pós-graduação em Artes Cênicas 2010, possibilitam descobertas e discussões sobre a formação docente em teatro, de maneira a estimular questionamentos que vão desde a estruturação dos curriculos de licenciatura em teatro, aos procedimentos utilizados       por professores do nível básico na construção de suas estratégias docentes. É apontada a importância da formação e desenvolvimento artístico do professor de teatro, conotando grande importância dessa formação nas ações desenvolvidas em sala de aula. Discuti-se o ensino de teatro nas esferas de educação básica e de nível superior apontado a necessidade da pesquisa e sistematização das experiências.Em todos os artigos, nota-se a validação da linguagem teatral como mediador das atividades da via sensível, mostrando por vezes a utilização da técnica teatral imbuída de procedimentos específicos e regras, como colaboradora na formação do indivíduo.

Seguem fichamentos dos artigos:

A forma-ação do ator-professor: as intimações do imaginário na reeducação do

sensível

Adriano Moraes de Oliveira

“O fato de ter consciência de representar em relação a um grupo determinado de espectadores faz com que um conjunto de símbolos adquira uma forma distante do natural. A concentração exigida num ato teatral não está apenas no próprio ator, mas no próprio encontro.” (p.1)

“O trabalho de cada um dos alunos sobre si mesmos evidenciou questões que serelacionam com intimações das mais diversas ordens: o sentido do teatro que cada um carrega; as formas cristalizadas de atuar que cada um possui; as solicitações sociais do que vem a ser o teatro; entre outras” (p.2)

“[...] forma é estrutura; ação é movimento; ator é aquele que dá movimento à forma.” (p.2)

“A ideia de formação de um ator-professor apoia-se no fato de que o teatro é um campo pedagógico por excelência. O ator, tecnicamente preparado, ao atuar proporciona que o espectador se movimente em suas experiências pessoais.” (p.3)

“[...] para propor um movimento de reeducação, é fundamental considerar as seguintes questões: 1. o conceito de teatro que cada indivíduo carrega e como esse conceito é transformado; 2. As solicitações da sociedade do espetáculo e como essa lógica é seguida ou confrontada; 3. A apropriação pelos alunos dos procedimentos metodológicos de ensino de teatro utilizados nas aprendizagens; 4. a força com que age nos sujeitos o encontro com obras dramáticas de outras épocas, mas com temas de seu interesse.”(p.3)

“Uma das funções de um ator-professor é a de promover o encontro do homem com ele próprio por meio da reapresentação de ações dramáticas.” (p.3)

“ Ter o que executar em cena é o que provoca o surgimento do interesse, tanto o do ator quanto o do espectador, na participação do jogo do teatro. Pensando em seus desejos, o ator experimenta o “como se” stanislavskiano:experimenta conscientemente a representação de si pela projeção de seu imaginário e do imaginário de uma época.” (p.3 e 4)

“É na linguagem que os imaginários podem ser surpreendidos. É na linguagem que o sujeito pode ser flagrado. Constituímo-nos na linguagem e pela linguagem. E linguagem, seja ela de qual ordem for, é oriunda do imaginário, é estrutura imaginária.” (p.5)

A escrita teatral na formação de professores

Alessandra Ancona de Faria

“A linha de trabalho seguida é a da improvisação, que tem a imaginação/criação como seu elemento constitutivo. Ressalto aqui sua importância, pois observo que é na possibilidade de exploração de soluções novas, seja pela combinação de fatores entre os vários participantes, seja na utilização de respostas inusuais e criativas, individualmente é que se dá o reconhecimento da criatividade por cada um dos participantes.” (p.2)

“A ruptura com a forma dramatúrgica que vem ocorrendo no último século e com mais intensidade nos últimos cinqüenta anos nos oferece a possibilidade de explorarmos uma enorme diversidade de soluções para a escrita que será base para uma cena. A compreensão desta possibilidade dá uma enorme abertura para o professor que utilizará uma escrita criativa como forma de refletir sobre sua realidade.”(p.3)

“As características diferenciadoras da escrita dramatúrgica como ferramenta para a

formação continuada do professor sem a dissociação entre ação/reflexão ou teoria/prática, podem, em parte, ser elencadas no modo de caracterização da dramaturgia contemporânea que, segundo Ramirez (2004):

· O tempo e o espaço deixam de existir com uma relação de causa e efeito, de

continuidade, passando a ser metafóricos, indefinidos e fragmentados.

· Enfraquecimento da personagem com função enunciadora, a palavra é mais um

elemento simbólico.

· A fragmentação é característica tanto para a escrita como para a estrutura da peça.

· A intertextualidade, a apropriação de textos alheios.

· O hibridismo, tanto os gêneros como as linguagens artísticas se misturam.

· A imitação da realidade perde importância, uso da metalinguagem na estrutura da

fábula.

· O conteúdo é a unidade básica que sustenta a existência da narração.” (p.3)

“Corações e Mentes: Um estudo acerca das possibilidades de relações dos jovens e o teatro”

Aline Cristiane Grisa

“[...] para embasar a definição de jovem e juventude, encontra-se no sociólogo José Machado Pais algumas alternativas de diálogo a respeito de quem são os jovens de hoje, pois, apesar dele discorrer sobre os jovens portugueses, pode, de uma forma ou de outra, nos ajudar a pensar os jovens brasileiros, quando diz que este grupo não forma um todo coeso e homogêneo, não podendo ser agrupados apenas por pertencer a uma “fase da vida”, ou seja, possuir a mesma faixa etária, como um grupo de sujeitos que antecede a entrada no mundo adulto. (2003)” (p.1)

“[...] no que diz respeito a definição de Teatro, seria Patrice Pavis e sua obra “Dicionário de Teatro” (1999), um dos alicerces para construção de definições importantes para o avanço dos estudos. Juntamente com ele estaria Josette Féral, com seus estudos sobre teatralidade e Peter Brook com sua prática artística.” (p.2)

“Pavis (1999, p.347), deixa claro que o teatro possibilita um ponto de vista sobre um acontecimento, um olhar, um ângulo de visão. Este deslocamento provoca uma fricção da relação entre olhar e objeto olhado, que fissura aquilo que denominamos real, abrindo a entrada para possibilidades de outros reconhecimentos deste mesmo real, através da construção de um novo olhar que estabelece: a teatralidade.” (p.2)

”Portanto, dentro dessas perspectivas e com respaldo desses autores interessa entender a criação por parte dos jovens de uma teatralidade, buscando também defini-la e revelando aos poucos as possibilidades de relações. Ou seja, o que é teatro para os jovens? Será que o jovem busca alguma significação através do teatro? Como ou em que situações o teatro é significativo para eles?” (p.3)

A Prática Extensionista na Formação de Professores de Teatro

Prof. Dr. Arão Paranaguá de Santana

“Ação Cultural em Teatro inscreve-se como atividade que integra o currículo da Licenciatura em Teatro na qualidade de “prática como componente curricular” e se constitui numa das vertentes para desenvolvimento da formação discente, ao lado dos conteúdos de natureza científico-cultural e das atividades complementares.” (p.1)

“Considerando que a troca de saberes acadêmico e popular é resultante do confronto com a realidade e exige relações dialógicas entre universidade e sociedade, o desafio proposto por Ação Cultural em Teatro buscou o estabelecimento de parcerias no intuito de equacionar o interesse dos sujeitos e instituições.” (p.1)

“No decorrer desse processo foram sendo desenhados os instrumentos, indicadores, procedimentos e outras fontes de informação, tendo em vista contemplar quatro dimensões: avaliação diagnóstica, avaliação político-institucional, avaliação pedagógica e avaliação de impacto do projeto.” (p.2)

“[...] quanto a saber arte e saber ser professor de arte constituiu-se em objeto de investigação e de auto-conhecimento, pois os estudantes puderam aprimorar conceitos e práticas que estavam em processo de amadurecimento interior, tanto na perspectiva estética quanto pedagógica e técnica.” (p.2)

“ Para a consolidação de práticas extensionistas vinculadas a uma formação de qualidade

torna-se imprescindível o envolvimento político-institucional da Universidade, através de um apoio concreto e não somente uma intenção no papel, propiciando a continuidade de projetos dessa natureza.” (p.3)

PARA UMA TEORIZAÇÃO DO TEATRO EMANCIPADOR

Lucilia Maria de Oliveira Rodrigues Valente

“ A investigação participante é um processo social que reconhece não haver individuação sem socialização, sendo ambas fundamentais na relação do indivíduo consigo próprio e com os outros (Kemmis & MacTaggart, 2005), na medida em que envolve o indivíduo na análise dos seus conhecimentos e na forma como ele se interpreta e como interpreta o mundo.” (p.1)

“[...] o teatro emancipador é uma intervenção artístico-formativa que visa uma ligação entre a actividade educativa, teatral e cívica. Com efeito, a área científica de Teatro e Comunidade criada no contexto da Licenciatura em Estudos da Universidade de Évora fez emergir uma dimensão de intervenção social formativa que, chega a tomar a forma de alfabetização artística perante a constatação da iliteracia artística de várias faixas populacionais (Valente, Bezelga & Chafirovitch, 2003).” (p,1)

“De acordo com Boal (2005), o que define uma perspectiva de teatralidade de cariz social é o facto das problemáticas sociais serem os motores da intervenção teatral. No entanto, a perspectiva que defendemos não se esgota na cariz social, sendo também centrada nas problemática pessoal e ecológica.” (p.1)

“A dinâmica do teatro emancipador depende em grande parte da pessoa que o conduz, o professor-motor, um jogador activo, simultaneamente “facilitador”, “propulsionador” e “encenador co-criador”. O termo é adaptado a partir do conceito de “acteur-moteur” utilizado em companhias de teatro e comunidade [...]Note-se, porém que este conceito de motor difere da biomecânica de Myerhold.” (p.2)

“No teatro emancipador, o professor-motor é sobretudo um reinventor teatral que, a

partir de processos de investigação acção participante, é capaz de descobrir, em acção, outros caminhos, outras direcções, de acordo com a população específica com quem trabalha. “ (p.2)

“Estar na educação e na comunidade de uma forma pró-activa e interventiva, caracterizada por uma atitude inclusiva e transformadora, implica um trabalho pessoal e interpessoal permanente, assente em três áreas chave :

1. auto-conhecimento (saber ouvir o outro para nos apercebermos de nós)

2. auto-aprendizagem (dar o nosso melhor e receber do outro o que nos falta)

3. auto-consciencialização (melhorando as relações afectivas entre as pessoas)”

PROCESSOS DE CRIAÇÃO COMO PRÁTICA PEDAGÓGICA

Marcelo Gianini

“Enfrentar o caos, traçar um plano, esboçar um plano sobre o caos”, escrevem

DELEUZE e GUATTARI (1992; 253). Pensar é criar. O que diferencia a criação artística da criação filosófica e da criação científica é a forma de operacionalização. E como se pensa?Como se cria? Enfrentando o caos. Traçando um plano sobre o caos. O Caos: lugar do pensamento não pensado, território infinito de velocidades infinitas; uma zona de possibilidades, de potencialidade.” (p.1)

“À arte não interessa mexer com as velocidades infinitas do caos, desacelerá-las. A arte emoldura o caos. Dentro de uma moldura, de uma formalização, a arte enquadra o caos mantendo sua aceleração infinita. Por isso podemos dizer que toda obra de arte é uma potência absoluta, pois conserva nela o infinito. Uma primeira questão que se coloca é: como ensinar” (p.1)

“A pedagoga teatral e criadora do sistema de Jogos Teatrais Viola SPOLIN nos dá uma pista [...] : “Aprendemos através da experiência, e ninguém ensina ninguém. (...) Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar.”(1979; 3) “ (p.p. 1 e 2)

“Um professor não artista talvez não tenha a experiência em se lançar na zona de turbulência. Ele pode até conseguir levar o aluno a esta zona, mas como ajudá-lo a formalizá-la, emoldurá-la, se ele não tem como compartilhar uma experiência similar?” (p.2)

“Ao propor um jogo de improvisação em que alguns elementos técnicos estão presentes (o Quem, o O Quê, o Onde e o Foco) e não deixar que os jogadores combinem previamente o Como, o Jogo Teatral cria a todo o momento novas possibilidades de solução, de jogo, de criação. Como não há um Como previamente combinado, não há uma forma a ser seguida. Todas as formas são bem vindas, são possibilidades de soluções. Não há nunca apenas uma solução, somente uma resposta. As repostas variam de grupo a grupo, de tempo a tempo, de espaço a espaço.” (p.3)

“Parece-me que em algum momento de um curso de iniciação teatral há que se formalizar a criação e apresentá-la. Convidar o público para participar. Fundamental também é não deixar que o espetáculo seja o fim, objetivo final, o ponto de chegada, a resposta certa, o pensamento único. Sempre lembrarmos que a formalização na arte é condição para que ela seja reconhecida como arte.” (p.3)

De onde viemos para onde estamos indo: a demonstração prática como caminho

pedagógico teatral

Narciso Telles

“No campo educacional, a demonstração didática é uma técnica de ensino utilizada nas disciplinas tecnológicas e de artes,que, em um primeiro momento, tinha por objetivo capacitar o aluno para o trabalho puramente mecânico. Ele observava a demonstração do professor para em seguida repetir os procedimentos. Com o advento da prática  pedagógica mais crítica e reflexiva, esta visão puramente mecanicista vai perdendo força e a demonstração didática ganha novos contornos (VEIGA; 1991, p. 133-134).” (p.1)

“Ao observar como o artista-docente maneja seu instrumento de trabalho, o aluno pode perceber, com mais clareza, as possibilidades de desenvolvimento de seu trabalho em cada atividade proposta.”(p.2)

“A respeito da demonstração didática, Ilma Veiga (1991) relacionou uma série de objetivos, dos quais destacamos os seguintes: aprofundar e consolidar conhecimentos; ilustrar o que foi exposto, discutido ou lido; estimular a criticidade e a criatividade; propor alternativas para resolver problemas.” (p.1)

“Contextualizar o conhecimento possibilita ao aluno: uma maior compreensão de toda a experiência vivida pelo artista-docente, de suas tensões e enfrentamentos diante deste elemento técnico, e re-configura uma relação que não estará baseada na estrutura autoritária de poder (FOUCAULT, 1996), que muitas vezes garante ao professor uma incomunicabilidade com seus alunos e o estabelecimento não de uma troca, mas de uma ordem no processo de ensinoaprendizagem.” (p.2)

“Os viewpoints como procedimentos criação foram desenvolvidos pela diretora norteamericana Anne Bogart, compostos por pontos de atenção, divididos em duas categorias, que o performer aciona para desenvolver seu trabalho.” (p.2)

“A utilização dos viewpoints foi fundamental para que trabalhássemos num   primeiro momento a resposta cinestésica, ou seja, a reação “espontânea” a uma ação que acontece fora de você, procurando que o aluno-ator adquira uma escuta atenta e total, uma resposta “sem pensar”, a partir sempre de estímulos externos” (p.2)

DIÁLOGO ENTRE SABERES: a formação extra-curricular do professor de teatro

Ricardo Carvalho de Figueiredo

“Sendo assim, a formação docente é um processo permanente de construção que se

realiza na estreita relação com as possibilidades de interação dos sujeitos, através dos fazeres da sala de aula e fora dela, sendo possível concretizar uma proposta de ensino e aprendizagem que signifique efetivas interações no sentido da transformação dos conhecimentos.” (p.1)

“