Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador (Flávio Desgranges)
“Além de alterar significativamente a noção de obra de arte, que deixa de ser concebida com a aura que a envolvia tradicionalmente. A produção teatral pode ser considerada, desde então não como obra, mas como objeto artístico, passando a assumir função social bastante diversa daquela compreendida até então.” (p.1)
Através deste trecho percebe-se claramente a transição da importância teatral na história. Acredito que a partir do momento que a produção teatral passa a ser entendida como objeto artístico, a mesma passa a ser mais valorizada e respeitada socialmente. Ojeto artístico começa a ser mais acessível ao público.
“Afinado com os ideais iluministas que propunham importantes reformas políticas e sociais, o drama burguês se afirma no decorrer do século XVIII em contraposição à tragédia neoclássica, que predominava nos palcos europeus de então – especialmente na França -, filiada aos preceitos absolutistas da nobreza dominante.” (p.1)
“O drama surge como crítica ao existente, valendo-se de argumentos e soluções formais que mantêm em tensão as naturezas política e poética de seus princípios. Os embates da nova forma dramática se colocam em consonância com as reinvidicações da classe social que idealizava as transformações político-sociais em curso.” (p.2)
Como pode-se perceber o Teatro é também um instumento de posicionamento político. É através da linguagem teatral que diversas classes podem exprimir suas inquietções muitas vezes não valoradas no dia-a-dia.
“Em defesa dos princípios dramáticos, os teóricos burgueses se relacionam de maneira crítica e revisionista com os escritos de Aristóteles, que inspiravam a tragédia heróica em voga.” (p.2)
“Uma das questões de fundamental importância para que o drama burguês se afirme está na possibilidade de que personagens pertencentes a essa classe social se tornem protagonistas das novas peças.” (p.2)
“George Lillo, para defender o ponto de vista dos dramaturgos burgueses, argumenta que o herói trágico não precisa necessariamente ser um nobre, mas um homem com espírito nobre (Szondi,2004).” (p.2)
Os dois fragmentos acima mostram a importância da alternância de protagonistas nobres por simples burgueses. Os dramaturgos burgueses não a fizeram por acaso, é mais um posicionamento político, que com certeza incomodou muitos nobres da plateia. Os dramaturgos então alcançam seus objetivos pois permitem que os espectadores reflitam sua sociedade através de uma inversão de papéis. Agora os heróis são burgueses de “espíritos” nobres.
“... segundo a astuta argumentação de Lillo, não é o burguês que depende do teatro, mas o teatro que depende do burguês.”(p.2)
“A noção, largamente difundida então, de que a poesia dramática se caracterizaria pelo ensinamento que pode proporcionar aos espectadores, que poderiam aprender com os erros cometidos pelo herói, advém já de uma reinterpretação de Aristóteles realizada pelos teóricos renascentistas. E que foi aproveitada pelos teóricos burgueses no Iluminismo para a concepção dos princípios da nova arte dramática.” (p.2)
“A fábula deve servir como um exemplo para a conduta na vida; um exemplo negativo, do qual se podem tirar lições.” (p.2)
“Os efeitos do drama burguês estão, assim, voltados para a correção de comportamentos desregrados, que possam ser considerados como prejudiciais ao bem-comum e que contrariem os interesses da sociedade.”(p.2-3)
“A relação do espectador com a cena teatral se vê caracterizada por forte envolvimento emocional, marcada por identificação irrestrita com o protagonista. Colado à pele do herói, cada indivíduo da platéia vivência os acontecimentos que constituem a sua trajetória: suas dores, sofrimentos, agruras, e também suas alegrias, descobertas, resoluções. As peripécias do protagonista são cuidadosamente concebidas de maneira a produzirem importantes lições para o público.”(p.3)
“Para se adequar aos princípios do drama, em busca por caracterizar o palco como fração da própria vida, e propor ao espectador envolvimento e comoção, a cena precisa abandonar qualquer recurso em que a teatralidade esteja revelada. Dessa maneira, os coros, o verso, os maneirísmos e exageros dos atores, a descontinuidade das cenas, os apartes, ou qualquer modo de relação direta com o público vão pouco a pouco sendo abolidos.” (p.3)
É o realismo em cena, uma fatia da vida. Esta tentativa de imersão total na atmosfera proposta pelo espetáculo permite que o ator acredite em praticamente tudo que é posto em cena. O drama conduz os espectadores para aquilo que deseja.
“O palco dramático se apresenta como uma representação sintética da vida social, como um universo fechado concebido diante do espectador, que observa esse pequeno mundo de esguelha, como se não estivesse ali.” (p.3)
“O ato do espectador tem como eixo principal a própria imersão no mundo ficcional.” (p.4)
“O drama moderno surge como oposição a essa empatia por abandono (Brecht, 1978), estabelecidade pelo drama burguês. O convite crítico-reflexivo feito ao espectador, nesse caso, pode ser compreendido como um retorno frequente à própria consciência, deslocando-se da pele do herói e reassumindo seu lugar de observador, seu ponto de vista, fora do mundo fictício, para, desse lugar que lhe é próprio, elaborar um juízo de valor acerca dos acontecimentos levados à cena.” (p.4)
“As brechas no mecanismo dramático rompem com a ficcionalidade irrestrita e expulsam o espectador da vivência interior da obra, lançando-o de volta à própria consciência, convidando-o a desempenhar um ato propriamente estético, reflexivo.” (p.4)
O distanciamento brechtiano permite que isso aconteça. Brecht é contra a imersão proposta pelo realismo, já que acredita que desta maneira o espectador na reflete sobre o que apreciou no espetáculo teatral.
“A cena moderna não invibializa, pois, a identificação do espectador com o protagonista, mas quer impedir que a empatia e o mergulho no universo ficcional se dêem de maneira abandonada, sem retorno reflexivo.” (p.5)
“No ensaio ‘A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica’(Benjamin, 1993), escrito dez anos depois, em 1936, o filósofo estabelece que a recepção tátil se efetiva de modo inverso ao da recepção contemplativa, pois, ao invés de convidar o espectador a mergulhar na estrutura interna da obra, faz imergir o objeto artístico no espectador, atingido-o organicamente – daí a noção de tátil. O objeto como que avança sobre o indivíduo, toca-lhe o íntimo e, de maneira inesperada, faz surgir conteúdos esquecidos, relacionados com a memória involuntária.” (p.6)
“No teatro pós-dramático, o que se observa – e são justamente as formulações teóricas de Benjamim acerca da recepção tátil que nos possibilitam essa análise – é uma inversão da relação travada entre espectador e proposta cênica. Se, no princípio estético do drama, que mantém a noção tradicional da obra de arte como síntese representativa do mundo, a constituição do mundo fictício convida o espectador ao mergulho, na teatralidade pós-dramática – que se estrutura não como obra, mas como objeto artístico, que trabalha com a idéia de algo que não está pronto, e que para efetivar-se solicita ampla participação do espectador – a recepção opera de modo contrário: o objeto artístico é que invade o espectador...” (p.8)
“Uma das questões de fundamental importância para que o drama burguês se afirme está na possibilidade de que personagens pertencentes a essa classe social se tornem protagonistas das novas peças.” (p.2)
“George Lillo, para defender o ponto de vista dos dramaturgos burgueses, argumenta que o herói trágico não precisa necessariamente ser um nobre, mas um homem com espírito nobre (Szondi,2004).” (p.2)
Os dois fragmentos acima mostram a importância da alternância de protagonistas nobres por simples burgueses. Os dramaturgos burgueses não a fizeram por acaso, é mais um posicionamento político, que com certeza incomodou muitos nobres da plateia. Os dramaturgos então alcançam seus objetivos pois permitem que os espectadores reflitam sua sociedade através de uma inversão de papéis. Agora os heróis são burgueses de “espíritos” nobres.
“... segundo a astuta argumentação de Lillo, não é o burguês que depende do teatro, mas o teatro que depende do burguês.”(p.2)
“A noção, largamente difundida então, de que a poesia dramática se caracterizaria pelo ensinamento que pode proporcionar aos espectadores, que poderiam aprender com os erros cometidos pelo herói, advém já de uma reinterpretação de Aristóteles realizada pelos teóricos renascentistas. E que foi aproveitada pelos teóricos burgueses no Iluminismo para a concepção dos princípios da nova arte dramática.” (p.2)
“A fábula deve servir como um exemplo para a conduta na vida; um exemplo negativo, do qual se podem tirar lições.” (p.2)
“Os efeitos do drama burguês estão, assim, voltados para a correção de comportamentos desregrados, que possam ser considerados como prejudiciais ao bem-comum e que contrariem os interesses da sociedade.”(p.2-3)
“A relação do espectador com a cena teatral se vê caracterizada por forte envolvimento emocional, marcada por identificação irrestrita com o protagonista. Colado à pele do herói, cada indivíduo da platéia vivência os acontecimentos que constituem a sua trajetória: suas dores, sofrimentos, agruras, e também suas alegrias, descobertas, resoluções. As peripécias do protagonista são cuidadosamente concebidas de maneira a produzirem importantes lições para o público.”(p.3)
“Para se adequar aos princípios do drama, em busca por caracterizar o palco como fração da própria vida, e propor ao espectador envolvimento e comoção, a cena precisa abandonar qualquer recurso em que a teatralidade esteja revelada. Dessa maneira, os coros, o verso, os maneirísmos e exageros dos atores, a descontinuidade das cenas, os apartes, ou qualquer modo de relação direta com o público vão pouco a pouco sendo abolidos.” (p.3)
É o realismo em cena, uma fatia da vida. Esta tentativa de imersão total na atmosfera proposta pelo espetáculo permite que o ator acredite em praticamente tudo que é posto em cena. O drama conduz os espectadores para aquilo que deseja.
“O palco dramático se apresenta como uma representação sintética da vida social, como um universo fechado concebido diante do espectador, que observa esse pequeno mundo de esguelha, como se não estivesse ali.” (p.3)
“O ato do espectador tem como eixo principal a própria imersão no mundo ficcional.” (p.4)
“O drama moderno surge como oposição a essa empatia por abandono (Brecht, 1978), estabelecidade pelo drama burguês. O convite crítico-reflexivo feito ao espectador, nesse caso, pode ser compreendido como um retorno frequente à própria consciência, deslocando-se da pele do herói e reassumindo seu lugar de observador, seu ponto de vista, fora do mundo fictício, para, desse lugar que lhe é próprio, elaborar um juízo de valor acerca dos acontecimentos levados à cena.” (p.4)
“As brechas no mecanismo dramático rompem com a ficcionalidade irrestrita e expulsam o espectador da vivência interior da obra, lançando-o de volta à própria consciência, convidando-o a desempenhar um ato propriamente estético, reflexivo.” (p.4)
O distanciamento brechtiano permite que isso aconteça. Brecht é contra a imersão proposta pelo realismo, já que acredita que desta maneira o espectador na reflete sobre o que apreciou no espetáculo teatral.
“A cena moderna não invibializa, pois, a identificação do espectador com o protagonista, mas quer impedir que a empatia e o mergulho no universo ficcional se dêem de maneira abandonada, sem retorno reflexivo.” (p.5)
“No ensaio ‘A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica’(Benjamin, 1993), escrito dez anos depois, em 1936, o filósofo estabelece que a recepção tátil se efetiva de modo inverso ao da recepção contemplativa, pois, ao invés de convidar o espectador a mergulhar na estrutura interna da obra, faz imergir o objeto artístico no espectador, atingido-o organicamente – daí a noção de tátil. O objeto como que avança sobre o indivíduo, toca-lhe o íntimo e, de maneira inesperada, faz surgir conteúdos esquecidos, relacionados com a memória involuntária.” (p.6)
“No teatro pós-dramático, o que se observa – e são justamente as formulações teóricas de Benjamim acerca da recepção tátil que nos possibilitam essa análise – é uma inversão da relação travada entre espectador e proposta cênica. Se, no princípio estético do drama, que mantém a noção tradicional da obra de arte como síntese representativa do mundo, a constituição do mundo fictício convida o espectador ao mergulho, na teatralidade pós-dramática – que se estrutura não como obra, mas como objeto artístico, que trabalha com a idéia de algo que não está pronto, e que para efetivar-se solicita ampla participação do espectador – a recepção opera de modo contrário: o objeto artístico é que invade o espectador...” (p.8)
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