DISPOSIÇÃO PALCO/PLATÉIA AO LONGO DA HISTÓRIA: LUGAR E PAPEL DO ESPECTADOR - Luís Cláudio Cajaiba Soares
“As encenações nas praças e mercados, em palcos distribuídos em círculo, sobre os quais se representavam repetidamente as paixões, retomaram a disposição circular em torno da cena, característica do teatro grego. Mas desta vez o público estava aproximado e unificado pela fé, e se deslocava com as figuras divinas, sagradas para diferentes espaços a eles destinados – exatamente como se supõe ter acontecido na paixão de Cristo – andando, sofrendo, ‘morrendo’, glorificando-se e ‘ressucitando-se’ com a sacra representação” (p. 180).
“Atravessando-se o portal que separa a Idade Média dos novos tempos, passando pela esfera do Humanismo e da Renascença, perceber-se-á, como aponta Kindermann, que apesar do empenho em se resgatar o conhecimento da era antiga, quase não há registros da disposição circular outrora predominante” (p. 180).
“Balaustradas nas galerias frontais próximas ao palco eram a forma de proteger os atores do público temperamental. Os palcos ingleses eram divididos em céu, terra e inferno, localizados em diferentes níveis espaciais e em diferentes galerias” (p. 183).
“Mas como alguns historiadores advertem, tal estrutura permitia ao público ver e ser visto, o que consiste num importante aspecto: para os espectadores, assistir ao que se passava em cena era tão importante quanto assistir a sua própria participação, a sua própria reação” (p. 184).
“Dando continuidade a também predominante separação hierárquica, a participação do público na representação da vida dos heróis, da nobreza representada nas tragédias e comédias, passou a ser praticamente regida pelos nobres presentes e bem acomodados em seus privilegiados camarotes à frente e nos proscênios laterais” (p. 184 e 185).
"A aristocracia do período de Luís XIV impunha, assim, um conceito de disposição e comportamento muito distante dos praticados no período shakespereano, no qual as platéias manifestavam-se com total liberdade e veemência" (p. 185).
"No período rococó, os teatros, além de contarem com a ação dos pintores da época - seguindo a tendência decorativa do período barroco, porém amenizada - outras importantes modificações são verificadas, como o desenvolvimento de teatros em forma de ferradura ou de sinos, e a consolidação da aproximação entre palco/platéia que algumas construções do período barroco já haviam esboçado" (p. 185).
"Alguns autores associam o início da redemocratização do teatro ocidental a este período, quando as arquiteturas teatrais passam a abrigar um público predominantemente burguês. Eles passam a exigir boa visão e boa acústica, o que até então tinha sido privilégio de poucos nas construções antigas" (p. 186).
"O princípio biomecânico desenvolvido por Meyerhold como método de treinamento de seus atores, hoje considerado um dos métodos precursores da arte do ator no sec. XX tinha, entre outros, o objetivo de apoiar e destacar as novas estruturas da arquitetura dos palcos, desenvolvidas com a clara intenção de 'atingir' o espectador" (p. 188).
"Os experimentos outrora recebidos com estranhamento e curiosidade pelo público iam se tornando comuns e ganhando aceitação. Dessa forma, o espectador contemporâneo herdou uma gama de possibilidades que o permite permanecer em seu estado 'letárgico' através da fruição de encenações consideradas tradicionais, ou ser completamente arrebatado, mobilizado, provocado, através de encenações investigativas/experimentais" (p. 188 e 189).
Atmosfera e recepção numa experiência com o teatro na Alemanha - Luis Claudio Cajaiba Soares
“A ‘metáfora cênica’ por Mendes – pode-se argumentar – tem sido a maior responsável pelo trânsito dos textos dramáticos pelo mundo. Esse universo metafórico abre precedentes para novas metaforizações, fazendo com que um mesmo drama se transforme em tantos outros, com que as atmosferas sejam reconstituídas de modos diferentes, como será discutido adiante. Ao drama, mais que outra coisa, importa a possibilidade de operar metáforas, importa envolver o espectador em uma determinada atmosfera, conceito que também será aqui discutido”.
“Para que as coisas e o teatro deixem de ser vistas por pessoas razoáveis é preciso que o discurso sobre eles também deixe de ser ‘razoável’. É preciso que a recepção seja vista como livre das amarras impostas pelo romantismo, que pressupõe o artista genial e o receptor ignaro.”
“(...) No lugar de promoverem uma aproximação do interlocutor ao fenômeno, à experiência vivida, acabam por afastá-lo. Ele acentua ainda que a palavra atmosfera, em contextos sobre a experiência estética, se aproximaria dos discursos políticos, quando se enfatiza, por exemplo, que o passo mais importante – e só assim as melhorias podem acontecer – é a mudança dessa atmosfera: precisamos mudar isso e aquilo, para que ocorra isso e aquilo.”
“Mesmo partindo-se do pressuposto de que ‘toda atmosfera é imprecisa em relação ao seu status ontológico’. Isso significa dizer que mesmo essa descrição conterá ainda a imprecisão e que uma descrição, onde estão implicados sujeitos e objetos, sempre parecerá nebulosa e carente de uma complementação pelo sentir. Por isso clama por um redimensionamento, por uma rearticulação do uso do termo atmosfera e propõe que o ‘conceito de atmosfera enquanto conceito de Esrética deve unir os diferentes usos do cotidiano aos seus diferentes caracteres’.”
“Essa estética ‘de modo algum, deixa evidente que um determinado artista, com sua obra, queira compartilhar algo com um possível observador’. A obra vista como signo que se refere sempre a outro signo, a um determinado significado, pressupõe um sentido pré-determinado, quando ao contrário, dever-se-ia perceber que uma obra de arte é própria, que ela é portadora de uma realidade própria. (iii)Walter Benjamin se refere com seu conceito de aura, a uma atmosfera de distância e de apreciação, que uma obra original proporciona. ‘Ele pretendia, com este conceito, fazer uma distinção entre a obra original e sua reprodução, e acreditava num desenvolvimento próprio da arte que eliminasse essa noção de aura’, o que seria possível com a expansão da reprodução através dos novos meios de comunicação.”
“A atmosfera proposta pelo dramaturgo, assimilada de forma contundente pelo encenador, parece se resumir na sugestão que ele faz ao espectador no programa do espetáculo: ‘Perceba simplesmente que tipo de ação política, emocional ou filosófica a peça exerce sobre você. A peça significa para cada espectador uma coisa diferente.”
“Lembrei-me, então, de outro filósofo alemão, Hans Georg Gadamer, que diz que a experiência com a arte é o lugar mais confortável do homem no mundo, por proporcionar uma clivagem, um desligamento de si, uma entrega ao outro. E constato que ele tinha razão.”
“As atmosferas ali vivenciadas, como propõe Böhme, me confrontaram com aspectos distintos da capacidade humana, através de uma arte que teima em se repetir, repetir, até ficar diferente. E elas me faziam pensar nas distintas atribuições que o espectador teve que assumir, contemporaneamente, por ter decidido ‘ser ativo’”.
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