DESGRANGES, Flávio. Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador.
“(...) Pois a relação do espectador com o teatro está intimamente relacionada com a maneira, própria a cada época, de ver-sentir-pensar o mundo”.
“(...) O drama surge como crítica ao existente, valendo-se de argumentos e soluções formais que mantêm em tensão as naturezas política e poética de seus princípios. (...) São colocados em jogo, deste modo, aspectos fundamentais do Iluminismo: a constituição de homens livres, capazes de traçar seus próprios rumos, para além de qualquer submissão política; a defesa pelo direito de cada um à consciência religiosa; e o estabelecimento de bases morais que fundamentem o progresso da humanidade”.
“(...) George Lillo, para defender o ponto de vista dos dramaturgos burgueses, argumenta que o herói trágico não precisa necessariamente ser um nobre, mas um homem com espírito nobre (Szondi, 2004). (...) Além do que, a ampliação da condição de nobreza do herói pode significara própria ampliação do alcance do teatro, que não precisa mais se restringir a um pequeno segmento da sociedade, mas pode interessar e atingir um vasto contingente da população”.
“Os efeitos do drama burguês estão, assim, voltados para a correção de comportamentos desregrados, que possam ser considerados como prejudiciais ao bem comum e que contrariem os interesses da sociedade”.
“(...) A relação do espectador com a cena teatral se vê caracterizada por forte envolvimento emocional, marcada por identificação irrestrita com o protagonista. (...) O espectador se vê convidado a vivenciar com o herói, não apenas as suas falhas, e principalmente, as reprimendas que lhe são impostas no decorrer da trama”.
“A comoção vivida pelo personagem precisa ser cuidadosamente construída, de modo que o público possa acompanhar o herói. Somente dessa maneira se pode provocar o almejado impacto emocional capaz de ‘transtornar’ o espectador”.
“O ato do espectador tem como eixo principal a própria imersão no mundo ficcional”.
“O drama moderno surge como oposição a essa empatia por abandono (Brecht, 1978) estabelecida pelo drama burguês. O convite crítico-reflexivo feito ao espectador, nesse caso, pode ser compreendido como um retorno freqüente à própria consciência, descolando-se da pele do herói e reassumindo seu lugar de observador, seu ponto de vista, fora do mundo fictício,para, desse lugar que lhe é próprio, elaborar um juízo de valor acerca dos acontecimentos levados à cena. Ou seja, a identificação com o personagem não está inviabilizada, mas a empatia não se efetiva de modo irrefletido”.
no interior da obra ficcional, e, ante as interrupções da lógica dramática operadas pelos recursos cênicos narrativos (épicos), se distancia da ação dramática, e retorna à própria consciência para empreender um ato propriamente autoral e analítico – caracterizam o efeito estético proposto pelo drama moderno”.
“Os vislumbre benjaminianos acerca das mudanças na perceptividade, que se operam em diálogo com a ampliação no campo de atuação da arte, podem abrir possibilidades de análise das transições efetivadas pelo teatro pós-dramático (Lehmann, 2007)”.
“(...) No ensaio ‘A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica’ (Benjamin, 1993), escrito dez anos depois, em 1936, o filósofo estabelece que a recepção tátil se efetiva de modo inverso ao da recepção contemplativa, pois, ao invés de convidar o espectador a mergulhar na estrutura interna da obra, faz imergir o objeto artístico no espectador, atingindo-o organicamente – daí a noção de tátil. (...) O retorno do esquecido, ou do recalcado – em uma acepção psicanalítica que marca também os estudos de Benjamin –, possibilita que restos da história pessoal, associados à história coletiva, venham à tona, prontos para serem elaborados pelo espectador”.
“(...) Esses conteúdos, ao virem à tona,trazendo imagens do passado, provocam o indivíduo a se debruçar sobre as situações vividas e a chocar os ovos da experiência, fazendo nascer deles o pensamento crítico”.
“Somente uma recepção distraída, em que o consciente seja surpreendido, pego desatento, poderia se deixar atingir pelo instante significativo em que o olhar nos é retribuído, nos toca o íntimo, e faz surgir o inadvertido, trazendo à tona experiências cruciais do passado. O encontro com a arte se coloca, desde então, para Benjamin, fundamentalmente vinculado com a proposição e a produção de experiências”.
“Benjamin não clama por uma volta nostálgica ao passado, mas saúda outra narratividade, tomada como uma trama de espaço e tempo que se abre como precipício, convidando o espectador a um mergulho em si mesmo e produzindo uma experiência aurática a partir de uma arte não-aurática. Se a experiência aurática da arte tradicional estava calcada no mergulho do interior da obra, a experiência da arte não-aurática implica o espectador no ato artístico, em que a leitura só pode efetivar-se na própria produção do participante, impingindo-o a uma atuação efetiva, já que passa necessariamente por suas entranhas”.
“(...) Ante a teatralidade pós-dramática, o espectador opera não sobre, mas a partir da proposta do autor – ou mesmo para além dessa proposta –, e o que concebe, ainda que se dê em relação com o texto cênico, se constitui em face da impossibilidade de executar a tarefa de entender o que o autor quer dizer, pois não há uma síntese a ser desvendada, mas lances sensoriais, imaginativos e analíticos a serem desempenhados”.
FICHAMENTO
MOSTAÇO, Edélcio. Uma incursão pela estética da recepção.
“A recepção não é uma dimensão individual, mas um fenômeno coletivo, resultante das manifestações advindas das interpretações singulares ou grupais, dimensionada através das práticas de leitura e agenciamentos históricos efetuados sobre textos e autores”.
Uma virada
“Ao emergir, em sua fase heróica, a estética da recepção provocou vários abalos, especialmente por deslocar o eixo da discussão cultural, deixando de privilegiar o autor e seu universo para ressaltar o processo interativo que se estabelece entre a obra, o leitor e o fundo social circundante”.
“Já apontado por Jauss anteriormente, o prazer enfatiza a materialidade sensível do processo artístico, as constituintes intrínsecas à arte que, irredutíveis quando da experiência estética, reverberam sobre o corpo do leitor/espectador”.
Polêmicas e aproximações
"(...) Ou seja, ele reconhece que a obra artística detém qualidades autônomas intrínsecas e mobiliza fenômenos de percepção, em modo trans-histórico, que a isolam e projetam em relação ao determinismo materialista, em função dos agenciamentos desencadeados quando do fenômeno da fruição, fato por ele reiterado ao discorrer sobre a constituição do sujeito: ‘O objeto de arte, tal como qualquer outro produto, cria um público capaz de compreender a arte e de apreciar a beleza. Portanto, a produção não cria somente um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o objeto’ (Marx, 1973, p.116)”.
“(...) Jauss recuperou a teoria de Paul Valéry, exposta num estudo sobre Leonardo da Vinci, onde uma estética produtiva, apoiada na função cognitiva da construção do sentido, distingue entre o conhecimento conceptual (ver pelo intelecto) daquele propiciado pela arte (ver pelos olhos), abrindo-se para o campo da experiência”.
Arte como fazer e receber
“Roman Ingarden, ao discorrer sobre a fenomenologia da obra literária, proverá o conceito de concretização – a cota de participação do leitor ao conferir significados às indeterminações da escritura – destacando que a mesma articula uma estrutura de apelo em direção ao leitor”.
"Ao deslocarem o eixo analítico da produção para a recepção, os teóricos de Constança grifaram a função da leitura sob dois aspectos: a de horizonte de expectativa (que soma os códigos, preceitos experiências sociais diversas e comportamento instituído pelos hábitos) e o de emancipação (a finalidade e o efeito propostos pela arte, liberando a fruição e articulando um novo universo sensorial). Ou seja, circunscrevem a pluralidade de instâncias subjacentes às poiesis, aisthesis e katharsis, três fases concomitantes da experiência estética que levam à apreensão da obra. Mesmo propostas estéticas que almejam o distanciamento, o estranhamento,a ironia (como o dadaísmo, o surrealismo ou Brecht) necessitam partir, no plano da experiência, de uma identificação inicial”.
Nenhum comentário:
Postar um comentário