Fichamentos e impressões textos 03 e 04/2011

Uma incursão pela estética da recepção.

Edélcio Mostaço.

*Por: Andréia Fábia

“Muito comentada, pouco conhecida, a estética da recepção ainda não expandiu todas suas possibilidades entre nós.”

“A recepção não é uma dimensão individual, mas um fenômeno coletivo, resultante das manifestações advindas das interpretações singulares ou grupais, dimensionada através das práticas de leitura e agenciamentos históricos efetuados sobre textos e autores.

“Em seus primórdios fixou quatro eixos de investigação: a) a obra de arte possui uma natureza singularmente histórica, ou seja, vive e revive através das sucessivas leituras que engendra ao longo dos tempos; leituras que tem o poder de atualizá-la e/ou nela inscrever a percepção contemporânea; b) há um horizonte de expectativas em torno da obra/artista e um dado efeito que produzem em seu tempo; sendo considerados inovadores aqueles que, de algum modo, desestabilizam tal relação; c) esse percurso pode ser objetivado temporalmente, rastreando-se as reações junto ao público e o juízo produzido pela crítica, evidenciando as tensões sócio-ideológicas que o atravesse, os valores confrontados e os abalos quanto aos sistemas de códigos instituídos; d) para o estabelecimento do horizonte de expectativas sobre a obra, tanto no passado quanto no presente, a hermenêutica é o percurso interpretativo privilegiado para a tarefa.”

“A partir de três ângulos privilegiados – a poesis, a aisthesis e a katharsis - percorrendo o processo dialógico que envolve o artista espectador, fica claro, que, mesmo dispensando ênfase a estrutura de significados e interações comunicativas advindas com a obra, a estética da recepção é uma operação comprometida com o processo artístico.”

Uma virada

“Ao emergir, em sua fase heróica, a estética da recepção provocou vários abalos, especialmente por deslocar o eixo da discussão cultural, deixando de privilegiar o autor e seu universo para ressaltar o processo interativo que se estabelece entre a obra, o leitor, e o fundo social circundante. Ou seja, as questões relativas aos sentidos provocados pela obra dependem sempre de um contexto e eles são mutáveis, em função das circunstancias de leitura.”

“Ao estabelecer tal deslocamento, a recepção aproveitou o que de melhor o new criticism havia produzido enquanto análise imanente da obra, reavaliando os aspectos sociológicos e históricos do contexto, rebatendo não apenas marxistas (Lúkacs, Szondi e Adorno) como também sociólogos da arte (Hauser, Divignaud, Lucien Goidmann).”

“Naquele indefectível estilo de scripture que marca o autor, o que ali foi posto em evidencia nada mais era que a instancia da Katharsis – um dos ângulos estruturais da estética da recepção -, destilada em versão parisiense e afrontando milênios de uma concepção da arte baseada na platônica teoria do refloexo. Esse tópico virou um cavalo de batalha na época.”

“Já enfatizado por Jauss anteriormente, o prazer enfatizava a materialidade sensível do processo criativo, as constituintes intrínsecas a arte.”

“[...] Ignorá-las é faze-se de cego (ou surdo ou mudo) ás percepções e sensações originárias da obra, razão de ser de sua produção e fruição.”

“O pós-estruturalismo, o desconstrucionismo, as novas plataformas analíticas que tomaram conta do ambiente intelectual mundial foram encontrados, a partir dos anos de 1980, pela estética da recepção.”

“Onde ela serviu de referencia para incursões que lançaram novos olhares sobre o presente e o passado cultural.”

Polemicas e aproximações

“Após associar o cultivo do gozo, do prazer e das emoções ao desenvolvimento exploratório como promovido pela indústria cultural, [...] Adorno se pergunta: “Se for extirpado o último vestígio de prazer, causa perplexidade a pergunta sobre a razão de existir das obras de arte” (Adorno, p. 31)””

““ A dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopéia estão ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda um prazer estético e de terem para nós, em certos aspectos, o valor de normas e de modelos inacessíveis. ” (Marx, 1973, p. 131; grifos meus).”

“Fica assim salientado o caráter dialógico intrínseco a essas interações, não captado pelos raciocínios burocráticos e/ou economicistas – lição que Adorno não alcançou e a que, portanto, não sabe dar resposta, senão exprimir perplexidade.”

“Em maiúscula ou minúscula, essa pretensa verdade tornou-se a pedra de toque de metafísica ocidental, inspirando um sem numero de retomadas. Santo Agostinho e Tertuliano, nos alvores da cristandade, invectivaram a seu favor, atacando a ilusão presente nos espetáculos; num viés posteriormente reiterado quer por jansenistas quer por jesuítas, cujas proposições permearam as famosas polemicas que atravessam o classicismo Frances; e cujo formato mais acabado está em Rousseau e sua Carta a d’ Alambert Sobre os Espetáculos, onde pela vez primeira essa questão da ilusão teatral é associada a manipulação de classe.”

“[...] Abriu-se assim a vereda instituir-se a estética como campo de conhecimento e, posteriormente a, estimulo fenomenológico, livrando a arte de ser tomada como um reflexo frente verdade ou ao real, a não ser para neo-hegelianos e marxistas.”

“Entre outros procedimentos, Jauss recuperou a aristotélica katharsis enquanto dimensão comunicativa subjacente a obra artística, salientada como esfera onde os fenômenos de identificação e empatia vão produzir-se.”

Arte como fazer e receber

“A estética das recepção parte do pressuposto de que a arte é um fazer, uma construção e, como tal, infunde uma dada relação como o leitor/espectador.”

“Alguns conceitos formulados por tais autores são especialmente invocados, como o da arte como construção, como procedimento, como estranhamento, parodia, (enquanto desautomação), uma vez que implicam na relação estabelecida com o leitor/espectador.”

“Roman Ingarden, ao discorrer sobre a fenomenologia da obra literária, proverá o conceito de concretização – a cota de participação do leitor ao conferir significados as indeterminações da escritura - ,destacando que a mesma articula uma estrutura de apelo em direção ao leitor.”

“Ao deslocarem o eixo analítico da produção para a recepção, os teóricos de Constança grifaram a função da leitura sob dois aspectos: a de horizontes de expectativa (que soma os códigos, preceitos, experiências sociais diversas e comportamentos instituído pelos hábitos) e o de emancipação (a finalidade e o efeito propostos pela arte, liberando a fruição e articulando um novo universo sensorial). Ou seja, circunscrevem a pluralidade de instancias subjacentes as poesis, ainsthesis, e katharsis, três fases concomitantes da experiência estetica que levam a apreensão da obra.”

“Na acepção grega de fazer (poien), a poesis implica no prazer que sentimos como realizadores da obra (ou de sua leitura), enquanto instancia de instalação e apropriação do mundo exterior (“ sentir-se em casa” ), nas palavras de Hegel), através da qual se alcança um conhecimento diverso daquele infundido pela ciência e mais amplo que aquele dirigido a finalidade produtiva, caso de artesanato. A aisthesis, por sua vez, implica na dimensão de percepção reconhecedora ou de reconhecimento perceptivo, já apontado como “pura visibilidade”, “visão intensificada e sem conceito”, “da densidade do ser”, “pregnância perceptiva complexa”, segundo alguns autores que tentaram captá-la.”

“Ora, o sensível que entra em comunhão com o sentimento, não é somente e da obra de arte; é também o que Merleau-Ponty chama de ‘a carne do mundo’.”

“E a katharsis, conceito colhido em Aristóteles e Górgias, através do qual nos deixamos levar pelo engano ou artifício, participes de um jogo capaz de infundir quer uma liberação da psique quer uma mediação de apreensão que alivia o sujeito das normas de ação e julgamentos, acima dos interesses imediatos e implicações advindas do senso-comum.”

“Atuando concomitantemente e podendo reverberar ao longo do tempo, as três instâncias da experiência estética são subjetivas e intersubjetivas.”

“Elas dizem respeito quer ao criador quanto ao destinatário, variando os ângulos de suas apreensões em função desse posicionamento.”

Apreender ou interpretar

“No bojo desse intenso movimento de revisão das relações entre obra e leitor/espectador, avolumaram-se as preocupações em torno da decifração, da interpretação, da contextualização de informações delas emanadas.”

“A antropologia, a sociologia, a filosofia surgiram redimensionadas após tais conquistas, incorporando dados até então desprezados ou não suficientemente explorados em suas cogitações. Os Estados Culturais foram grandemente fortalecidos quanto a analise do real.”

“Essa fronteira cognitiva, saber - falso / crer-verdade, que marca a separação entre o interior e o exterior do teatro, [...] é a mesma que estabelece a diferença intrínseca e substancial entre as emoções estéticas reais e a emoções teatrais.”

“Se tais impasses ainda permanecem quanto a decodificação plena da linguagem cênica, avanços forram registrados quanto a seus desdobramentos, na esteira desses novos aportes de investigação.”

“De modo que a recepção, na atualidade, diz respeito a um sem numero de agenciamento no vasto território da cena, apresentando subsídios quer para a pedagogia quer para a história, quer para a sóciosemiótica quer para a análise dos discursos, fomentando plataformas questão alargando os estudos teatrais.”

Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador.

Flávio Desgranges.

“O modo de atuação proposto ao espectador vem sofrendo alterações significativas nos últimos séculos, em dialogo estreito com as transformações observadas, tanto nas propostas formais dos artistas, quanto no contexto social dos diversos períodos, dando conta do caráter histórico que condiciona a recepção teatral. Pois a relação do espectador com o teatro está intimamente relacionada com a maneira, própria a cada época, de ver-sentir-pensar o mundo.”

“A produção teatral pode ser considerada, desde então, não como obra, mas como objeto artístico, passando a assumir função social bastante diversa daquela compreendida até então.”

O Mergulho no universo ficcional

“Afinado com os ideais iluministas que propunham importantes reformas políticas e sociais, o drama burguês se afirma no decorrer do século XVIII em contraposição a tragédia neoclássica.”

“Essa forma dramática, que acompanha o nascimento e o estabelecimento da classe social que empresta o nome, vai, aos poucos, afastando as antigas convenções e estilizações da cena, em conformidade com o refinamento de seus propósitos estéticos.”

“O programa e a apologia do drama burguês são realizados por dramaturgos – o inglês Lillo, os franceses Diderot, e Mercier, e o alemão Lenz – que, além de escreverem as novas peças, articulam também os tratados teóricos que defendem e justificam as mudanças na arte teatral. O drama surge como critica ao existente, valendo-se de argumentos e soluções formais que mantêm em tensão as naturezas política e poética de seus princípios.”

“São colocados em jogo [...] a constituição de homens livres, capazes de traçar seus próprios rumos, para além de qualquer submissão política; a defesa pelo direito de cada um a consciência religiosa; e o estabelecimento de bases morais que fundamentem o progresso da humanidade.”

“Uma das questões de fundamental importância para que o drama burguês se afirme está na possibilidade de que personagens pertencentes a essa classe social se tornem protagonistas das novas peças.”

“Assim um cidadão comum – ou, mais especificamente, um burguês – também pode ser tomado como herói nas peças teatrais. Além, do que, a ampliação da condição de nobreza do herói pode significar a própria ampliação do alcance do teatro, que não precisa mais se restringir a um pequeno segmento da sociedade, mas pode interessar e atingir um vasto contingente da população.”

“A noção, largamente difundida então, de que a poesia dramática se caracterizaria pelo ensinamento que pode proporcionar aos espectadores, que poderiam aprender com os erros cometidos pelo herói, advêm já de uma reinterpretação de Aristóteles realizada pelos teóricos renascentistas.”

“O drama burguês utiliza-se deste potencial de aprendizagem, já presente nos efeitos da tragédia heróica, com o intuito de ampliá-lo (com adaptações), estabelecendo uma tensão entre a nova forma e os propósitos da burguesia em ascensão.”

“Os efeitos do drama burguês estão assim, voltados para a correção de comportamentos desregrados, que possam ser considerados como prejudiciais ao bem-comum e que contrariem os interesses da sociedade.”

“As tramas se voltam prioritariamente para a apresentação e a recriminação de falhas individuais, como a incapacidade de organizar seus apetites irracionais, seus desejos mundanos, e a valorização do amor familial e do comportamento respeitoso entre membros do lar, base da sociedade burguesa.”

”A força dramática de convicção e de persuasão se estabelece em cena como uma cortina de lágrimas, que será rasgada e revelada em seus meandros, mais tarde, pelos dramaturgos e encenadores modernos.”

“Colado a pele do herói, cada individuo da platéia vivencia os acontecimentos que constituem a sua trajetória: suas dores, sofrimentos, agruras e também suas alegrias, descobertas, resoluções.”

“O espectador se vê convidado a vivenciar com o herói, não apenas as suas falhas, mas, e principalmente, as reprimendas que lhe são impostas no decorrer da trama.”

“Para se adequar aos princípios do drama, em sua busca por caracterizar o palco como fração da própria vida, e propor ao espectador envolvimento e comoção, a cena precisa abandonar qualquer recurso em que a teatralidade esteja revelada.”

“[...] ou qualquer modo de relação direta com o público vão pouco a pouco sendo abolidas.”

“O drama burguês se compõe a partir da “psico-lógica”, em que a constituição dos aspectos individuais torna-se eixo para a composição da lógica das ações.”

““ A constituição da trama se dá a partir da caracterização individual, são os “personagens que criam suas próprias ações, que movem por si mesmos a grande máquina, de forma autônoma e inelutável, sem precisar das divindades e das nuvens” (Lenz, 2006, p. 38)”

“O palco dramático se apresenta como uma representação sintética da vida social, como um universo fechado concebido diante do espectador, que observa esse pequeno mundo de esguelha, como se não estivesse ali. [...] o leitor da cena observa esse mundo fictício sob o ponto de vista do protagonista.”

“A atividade estética no drama burguês é compreendida – já nas propostas dos dramaturgos do século XVIII, e com notável refinamento nas soluções técnicas e artísticas de épocas posteriores – como assimilada a um ato de empatia.”

“O ato do espectador tem como eixo principal a própria imersão no mundo ficcional. O modo de concepção das obras de arte, em consonância com o modo de compreensão do ato de leitura, indica a busca por intensificar a atividade do espectador.”

A explicitação do ato estético

“O drama moderno surge como oposição a essa empatia por abandono (Brecht, 1978) estabelecida pelo drama burguês.”

“Ou seja, a identificação com o personagem não está inviabilizada, mas a empatia não se efetiva de modo irrefletido. O mergulho no interior do universo ficcional se dá ainda via identificação com o protagonista; colado ao herói, espectador imerge na trama.”

“O principio dramático se mostra interrompido, problematizado, cada vez que o teatro se apresenta enquanto tal, quebrando com a lógica do drama fechado.”

“Esses movimentos de ir e vir do espectador – que, por empatia com o protagonista, adentra no interior da obra ficcional, e, ante as interrupções da lógica dramática operadas pelos recursos cênicos narrativos (épicos), se distancia da ação dramática, e retorna a própria consciência para empreender um ato propriamente autoral e analítico – caracterizam o efeito estético proposto pelo drama moderno.”

“Efetiva-se, assim, a noção de obra aberta, em que a ambigüidade das opções de linguagem, a multiplicidade de significados que convivem em um mesmo significante, constitui-se em uma das finalidades explicitas da obra, um valor de importância destacada na proposta feita ao espectador.”

“A abordagem social das temáticas quebra necessariamente com a linearidade própria ao principio dramático, pois a trama não está mais circunscrita a uma abordagem fechada, psicológica, intersubjetiva dos fatos.”

“A cena moderna não inviabiliza, pois, a identificação do espectador com o protagonista, mas quer impedir que a empatia e o mergulho no universo ficcional se dêem de maneira abandonada, sem retorno reflexivo.”

““ [...] Os vislumbres benjaminianos acerca das mudanças na perceptividade, que se operam em diálogo com a ampliação no campo de atuação da arte, podem abrir possibilidades de analise das transições efetivadas pelo teatro pós-dramático (Lehmann, 2007).””

“O que se constitui em rastro importante para pensarmos as mudanças na recepção artística desde os primeiros lances da modernidade, e, em seguida, nos aproximarmos de suas reverberações na contemporaneidade.”

“No ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutividade técnica” (Benjamim, 1993), escrita dez anos depois, em 1936, o filósofo estabelece que a recepção tátil se efetiva de modo inverso ao da recepção contemplativa, pois, ao invés de convidar o espectador a mergulhar na estrutura interna da obra, faz imergir o objeto artístico no espectador, atingindo-o organicamente – daí a noção de tátil.”

“A percepção sensível do individuo moderno, destaca Benjamin, está premida por uma vivencia urbana marcada pelos riscos e choques do cotidiano, pela padronização gestual, pelo consciente assoberbado, e pelo desestimulo a atuação de regiões profundas e sensíveis da psique.”

“A razão operacional passa a tomar sempre a frente, calculando e catalogando os acontecimentos, protegendo-lhe de embates físicos e emocionais desagradáveis.”

“[...] A memória, para o filósofo alemão, constitui-se justamente pelos fatos significativos que não foram filtrados pelo consciente e são lançados nas profundezas da psique.”

“As alterações na percepção solicitariam procedimentos artísticos modificados para provocar a irrupção da memória involuntária. Somente uma recepção distraída, em que o consciente seja surpreendido, pego desatento, poderia se deixar atingir pelo instante significativo em que, na relação com o objeto artístico o olhar nos é retribuído, nos toca o intimo, e faz surgir o inadvertido, trazendo a tona experiências cruciais do passado.”

“Benjamin não clama por uma volta nostálgica ao passado, mas saúda outra narratividade, tomada como uma trama de espaço e tempo que se abre como precipício, convidando o espectador a um mergulho em si mesmo e produzindo uma experiência aurática a partir de uma arte não-aurática.”

“A imagem mnêmica se constitui de lembranças [...] o que configura outra noção de memória e de sujeito, pois “este não é mais definido antes de tudo por sua atividade consciente, voluntária, mas também por um tipo de atividade passiva, receptiva”, e esta receptividade é “interpretada agora não em termos de inércia, mas em termos positivos de disponibilidade atenta” (Gagnebin, 2008, p. 65)”

“O que cria condições para uma produção radicalmente autoral do espectador, que passa a produzir variados elementos de significação, justapondo-os aqueles propostos pelo autor.”

“Cabe a este, ainda tecer relações e estabelecer sentidos possíveis entre os diversos conteúdos significativos suscitados durante o ato de leitura.”

A inversão receptiva

“Se o drama moderno se estrutura como questionamento ao drama burguês, o mesmo se pode compreender com a irrupção da teatralidade recente, que pauta suas invenções na recusa ao principio dramático, que ainda se mantém nas cenas da vanguarda da primeira metade do século passado.”

“[...] Ainda que essa constituição dramática se efetive no drama moderno com quebras e rupturas freqüentes, evitando o abandono do espectador na corrente da ação, o vetor de leitura mantém-se marcado pela identificação, por colar-se a pele do herói, mesmo que para tecer uma análise crítica em face dos gestos do protagonista e do contexto histórico – social que detrminaas atitudes dos personagens.”

“No teatro pós – dramático, o que se observa - e são justamente as formulações teóricas de Benjamin acerca da recepção tátil que nos possibilitam essa análise – é uma inversão da relação travada entre espectador e proposta cênica.”

“O movimento do espectador no drama se volta para a interpretação da cena, apresentada em que se debruça sobre a mesma, e tece associações entre fatos históricos, obras artísticas, acepções teóricas. Momentos vividos, e organiza uma compreensão própria da obra.”

“[...] A ludicidade está fortemente presente no movimento proposto ao espectador.”

“O espectador não se pergunta “o que isto quer dizer”, mas sim “o que está acontecendo comigo?”, o que lhe solicita disponibilidade para participar de um jogo que se apresenta de modo inesperado e sem uma seqüência preestabelecida, porque se propõe como experiência, e, enquanto tal, só se efetiva plenamente se o próprio espectador se dispuser a constituí-lo enquanto joga.”

Impressões...

O texto 03/2011 de Edélcio Mostaço, é iniciado de maneira bem parecida ao texto de Clóvis Massa, postado anteriormente, fazendo jus as diversas possibilidades que existem no tratar da estética da recepção que ainda são desconhecidas.

Edélcio Mostaço segue a sua análise conceituando o fenômeno da recepção em um âmbito coletivo, resultante de significações individuais diante uma obra, esta afirmação acaba por aproximar este artigo dos outros dois que foram postados na semana passada.

Define como ângulos privilegiados da estética da recepção - a poesis, a aisthesis e a katharsis, descrevendo que mesmo que se dispense a enfase e a estrutura de significados e interações comunicativas que surgem pela fruição da obra, a estética da recepção “é uma operação comprometida com o processo artístico”.

Segue descrevendo que ao surgir em sua fase mais relevante, a estética da recepção modificou o seu eixo de discussão, abandonando o privilegio que recaia somente para o autor, e o seu universo, passando a ressaltar a interação que a obra estabelecia entre autor, leitor e as situações externas a ambos. E explica que quando este deslocamento aconteceu, a recepção utilizou o que de melhor possuia a New Criticism, (teoria discutida e conceituada anteriormente no texto de Biange Cabral), buscando com esta apropriação rediscutir os aspectos sócio-históricos do contexto leitor/ espectador x obra, rebatendo assim, não somente marxistas, mas, também sociólogos da arte que defendiam a teoria.

De suma importância a colocação de Mostaço quando define que a estética da recepção concebe a arte como um fazer, como uma construção e, como tal, obriga uma interação entre o leitor/ espectador e a obra.

Mostaço recorre a Roman Ingarden, pelo discurso do mesmo no que se refere à fenomenologia da obra literária, e o seu conceito trazido de “concretização”, tão presente nos textos anteriores, que traziam conceituações de outros teóricos.

Nesta acepção da arte como fazer o autor explica que a poesis sugere o prazer que experimentamos como realizadores da obra (ou de sua leitura), a aisthesis, se refere à capacidade perceptiva, reconhecedora, para com o universo da obra, e a katharsis, é o fato de mesmo sabendo que não é verdadeiro a relação com a obra, nos permitirmos em deixarmos nos levar, como participantes ativos de um jogo, em que nós decidimos as regras. E é neste limite entre o saber – falso / mas, crer – verdade, que é delimitado o interior e o exterior do teatro e em que se estabelece a diferença existente entre as emoções estéticas reais e as emoções teatrais.

No texto de Flávio Desgranges o foco de sua análise recai sobre o modo de atuação do espectador e suas modificações com o passar dos anos, afirmando que a interação que se estabelece entre o espectador e o teatro, está intimamente relacionada ao processo histórico e social de cada época.

O autor realiza um passeio pelo século XVIII em que estava em voga o drama burguês, que surgiu (Alemanha e França), como crítica ao drama existente, e mantinha em cena, as tensões advindas das naturezas políticas e poéticas de princípios morais que a sociedade pregava.

Uma das principais questões trazidas no texto, e que demonstram a relevância para que o drama burguês tenha se firmado como gênero da época, se refere a afirmação do autor, sobre a possibilidade dos personagens que pertenciam a classe burguesa, poderem ser protagonistas nas novas encenações. Assim, um burguês, encarado como cidadão comum, tinha a possibilidade de encarnar um herói nas peças teatrais, e alcançar um status social de maior visibilidade.

Os efeitos trazidos pelo gênero estavam voltados para a correção de atos reais desregrados que contradissessem os interesses da sociedade em ascensão da época. Eram encenados falhas individuais, valores mundanos, prazeres proibidos, etc. O que o autor ressalta nesta analise do drama burguês se relaciona intimamente com o conceito que vem sendo discutido nos textos estudados, sobre o fenômeno da recepção e sua importância, como algo que surge em um âmbito coletivo, mas que é resultante de significações individuais diante uma obra, neste caso, de uma peça teatral.

O drama burguês trazia para próximo da encenação cada espectador da platéia, pelo reconhecimento, pela capacidade de perceber o outro como igual, ao qual Mostaço descreveu no seu artigo como sendo a “aisthesis”. O espectador neste universo de percepção se incumbe de deixar emergir-se pelo ficcional, pelo enganoso concedido.

Desgranges prossegue seu método de definir as modificações, fazendo a transição de sua análise para o drama moderno, gênero em que, a noção de obra aberta cheia de ambigüidades, e significações opostas, que convidam o espectador a completar o significante é de fato legitimada. O contexto social das temáticas abordadas rompe com a linearidade que é conveniente ao principio dramático. Esta ruptura às vezes abrupta, não rompe com a possibilidade do espectador se identificar com o protagonista, porém, tenta evitar que esta identificação ocorra, sem um retorno reflexivo perante ao espetáculo assistido.