Redefinições nos estudos de Recepção/ Relação Teatral
Clovis Massa
Por: Adiel Alves
FICHAMENTO
“O vocábulo recepção, fortemente marcado pela teoria da informação, parecia contradizer a atividade produtiva do espectador, a concepção de que, em seu processo de apreensão, ele não apenas “recebe”, mas é co-responsável pelos sentidos da obra”. (p.01)
“ainda distante das investigações empíricas sobre espectadores vislumbrarem conclusões relevante, as particularidades da arte teatral exigiram novo objeto de análise, desta vez concebido através da estética da produção e da recepção. Em decorrência disso, passou a delimitar-se pela relação ente ator e espectador, uma das várias relações teatrais compreendidas dentro do processo produtivo-receptivo”. (p.01)
“Nas últimas décadas, a idéia de público enquanto entidade sociológica abstrata e homogênea cedeu lugar à noção antropológica de espectador”. (p.02)
“... cabe distinguir os estudos de recepção em dois tipos: um diretamente vinculado à estética da recepção, com a intenção de examinar a acolhida de certas obras por um grupo num determinado período; outro, mais desenvolvido pela semiótica teatral, destinado a investigar os processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador”. (p.02)
“enquanto atividade de preenchimento de lacunas ou vazios de um texto por parte do leitor, o conceito de concretização possibilitou aos teóricos da Escola de Constança compreender uma obra a partir de sua interação com o horizonte de expectativas”.
“Pelo viés da estética de produção e da recepção teatral, Patrice Pavis vinculou o circuito de concretização à dinâmica cultural em que o trabalho do espectador se realiza, ou seja, ao seu contexto social. Para tanto, propôs a idéia do metatexto, ou seja, o conjunto de textos conhecidos pelo espectador ou pelo encenador e utilizado por ambos para a leitura do texto. Para ele, a confrontação entre o metatexto (ou discurso) do diretor e o metatexto do espectador – nem sempre coincidentes – forma a concretização da encenação”. (p.02)
“Pavis chega a considerar a encenação como uma leitura em público, já que o texto dramático não tem um leitor individual, e sim uma leitura possível e coletiva, proposta pela encenação”. (p.03)
“Contudo, apesar da ênfase dos estudos na atividade do espectador, a carência metodológica das investigações é verificada, segundo De Marinis, pela incompreensão de que a competência teatral deve ser “entendida como o conjunto de tudo aquilo (atitude, capacidade, conhecimento, motivações) que coloca o espectador em condições de compreender (no sentido mais amplo do texto) uma representação teatral” (De Marinis, 1997, p.79).”
“além da percepção, pouco se sabe sobre os outros níveis da atividade receptiva: interpretação, reações cognitivas e emotivas, avaliação, memorização e evocação”. (p.03)
“Como a experiência da recepção é individual, mas a relação cena-sala em que se produz tal experiência é de caráter coletivo, Miguel Santagada acredita que seja possível “investigar os conteúdos da experiência em termos de uma concretização solicitada a vários espectadores de um mesmo espetáculo. E que em razão de certas influências comuns, dois ou mais espectadores coincidam aproximadamente na descrição que fazem – as instâncias da investigação – do mesmo espetáculo” (Santagade, 2004, p.27) (p.04)
“Ainda que se presuma que as caracterizações advindas das entrevistas sejam diferentes desta construção virtual, a concretização canônica serve como exercício de treinamento dos entrevistadores, que necessitam lidar com categorias temáticas (semântico-cognitivas, ético-valorativas e tecno-apreciativas) e com os aspectos selecionados de espetáculo.” (p04)
O espaço da pedagogia na investigação da recepção do espetáculo
Biange Cabral
Por: Adiel Alves
FICHAMENTO
“A complexidade da recepção teatral reside na polaridade entre sua dimensão coletiva (um grupo de pessoas assistindo um espetáculo) e a singularidade das percepções individuais, uma vez que aqui se inter-relacionam distintas áreas do conhecimento: ética, psicologia, filosofia (as mais comuns a qualquer processo/produto artístico)”. (p.01)
“A questão é o que ‘o aluno aprendeu e não se ele aprendeu o que o professor ensinou’. Seguindo o mesmo princípio, no caso da formação do espectador, a pergunta seria ‘o que ele percebeu ou como ele leu a cena, e não se ele captou a intenção do autor”. (p.01)
“Hoje é possível observar um crescente interesse pela recepção, como parte da tendência das ciências humanas de privilegiar a auto-reflexão e reconhecer a relevância do contexto”. (p.02)
“ O foco na recepção emergiu como uma reação contra o papel exclusivo do texto no processo de construção de significados em arte”. (p.02)
“ Esta inflexão na interpretação está apoiada nos modelos interativos de leitura da Psicologia Cognitiva. Segundo Harker (1992, p.33), apesar das diferenças entre seus métodos de investigação, as Teorias da Responsividade (...)e da Psicologia Cognitiva compartilham dois princípios que são particularmente importantes para a área da pedagogia do teatro:
- ambas concebem o significado como resultante do engajamento do leitor com o texto.
- ambas afirmam que o entendimento ocorre no momento do engajamento do leitor com o texto, sem negar a importância de seus encontros prévios com o mesmo ou outros textos”. (p.02)
“Uma vez que cada elemento no palco torna-se significante, o texto será sempre ideologicamente denso dado seu aspecto coletivo e multiplicidade de signos e convenções. Por outro lado, a leitura dos espectadores será sempre mediada pelo seu ângulo de visão, o qual permite interpretar os signos verbais e visuais, e fazer interferências juntando as novas informações com seu conhecimento anterior”. (p.02)
“A maioria dos desempenhos pobres no ensino de teatro se relaciona com a carência de informações – as referências se esgotam, os alunos passam a se repetir, ou desistem de participar”.(p.03)
“Para ler a cena os espectadores precisam perceber o contexto e as circunstâncias em que ele ocorre”. (p.03)
“a interpretação não é neutra, ela reflete os valores operando no campo em que é realizada”. (p.03)
“Considerar a recepção e a interpretação como processos baseados em valores estéticos e políticos, traz conseqüências importantes para a formação do espectador”.
“o teatro de Brecht se concentrou na mudança dos modos tradicionais de produção e recepção através da introdução daquilo que Elizateth Wright chamou “recursos simbólicos planejados para interromper a unidade imaginária entre produtor e texto, ator e papel, espectador e palco, tais como: efeito de estranhamento, foco no gesto, apelo ao espectador” (Wright, 1989, p.2)”. (p.03)
“O prazer teatral é o prazer do signo”, argumenta Anne Übersfeld, “é o mais semiótico de todos os prazeres” (...) Acima de tudo este prazer deriva da atividade; do envolvimento do espectador na interpretação de uma multiplicidade de signos. O objetivo não é encontrar a verdade mas perceber que o mundo esta lá para ser interpretado (Übersfeld, 1982, p. 127-35).
“O impacto cultural de um espetáculo está relacionado quer com sua ressonância com o contexto social do espectador, quer com a transgressão das formas usuais e/ ou cotidianas do uso do espaço e texto”. (p.04)
“Ao mediar a interação do espectador com a cena através de um questionário que represente uma cartografia do campo a ser investigado, o professor / diretor está por um lado observando o que foi mais significativo para um determinado grupo de espectadores, e por outro lado, ampliando o significado da cena ao re-direcionar o olhar destes espectadores”. (p.04)
“O prazer por meio da experiência estética permeia um acontecimento que deve provocar um deslumbramento, tirando o contemplador da percepção automatizada ou habitual do cotidiano e o conduzindo à dimensão estética”. (p.05)
“Um texto aberto permite diferentes leituras, como tal, sua atualização pelo espectador requer coerência interna e, em trabalhos de grupo, seu enquadramento ou contextualização”.
“um trabalho de criação, segundo Iser, tem dois pólos: o artístico (o texto) e o estético (a realização do texto pelo leitor). Mas a obra de arte que dele decorre, não é idêntica ao texto nem à sua realização pelo leitor – ela se situa no meio das duas”. (p.05)
“Assim como o autor seleciona partes da realidade para incorporar no texto, o leitor seleciona partes do texto para priorizar na sua interpretação”
“O gap não é uma falta de detalhes; os romances atuais, por exemplo, possuem uma série de detalhes, e é justamente isto que faz com que se observem tantos vazios”.
“Em Stepping Forward (1998), ele investiga a natureza e objetivo da interpretação hermenêutica, afirmando que o que é decisivo para interpretação não é a autoridade (do autor, do texto ou do leitor), mas o liminal space entre o texto e o resultado da interpretação:”.
“(...) a mudança da autoria é causada pelo espaço limiar , cuja indeterminação básica flutua entre o cânone, a leitura e o registro” (1998 p. 19-21)”. (p.05)
“A investigação da recepção pode ser articulada em diferentes direções:
. Pela perspectiva do questionário como instrumento de pesquisa, a inclusão dos gaps entre as alternativas de resposta permite captar a recepção do público ou dos participantes, ao nível da concepção do trabalho.
. Pela perspectiva do espectador, a transparência dos procedimentos de trabalho e de investigação garante a ampliação do repertório artístico através das indicações teóricas e cênicas sobre o espetáculo.
. Pela perspectiva do professor-diretor, a construção do questionário representa uma mediação entre produção e recepção; ao delimitar o campo de observação, ele oferece ao espectador uma cartografia do processo de investigação cênica”. (p.06)
“Na fronteira entre a pedagogia e o teatro o estudo da recepção permite explorar formas de inserir o espectador no espaço espetacular e incluir sua voz na construção da narrativa teatral”. (p.06)
Nenhum comentário:
Postar um comentário