PIBID TEATRO UFBA

Ficha mento:   “ Pedagogia do espectador”   de Flavio Desgranges

A visitação seguia pelas muitas galerias fechadas, quando no meio de uma das salas surge surpreendente, uma janela que nos deixava ver lá fora o entardecer da cidade, tendo como fundo, um céu azul cravejado por nuvens esparsas, recortados pelos pequenos prédios parisienses. Postei –me diante de uma janela por longo período e percebi que não estava só.(Pg. 13, l. 15 a 20)

Os visitantes entravam e saiam daquela galeria; o movimento em direção a janela e a paisagem parisiense repetiu por longo período, até que me retirei da sala  e do museu, não sem guardar cuidadosamente na memória aqueles que para mim foram intensos e raros momentos.(pg. 14, l. 11 a 15).

No ano seguinte [...](pg.14, l. 16)

Para meu espanto nada acontecia. Não havia ninguém diante dela, os visitantes passavam pela sala sem o menor interesse pela paisagem parisiense que a vidraça descortinava. (pg. 14,  l. 20 a 23)

Diferentes horizontes de expectativas foi o que aconteceu nesse episódio. 

Mas adiante, dando sequencia a sua analise, que afirmava que, em nosso país, se os teatros fossem fechados, não apenas uma porcentagem   do público tomaria conhecimento disso durante algumas semanas, como disse Grotowski, referindo-se ao público europeu, mas que também grande parcela da população brasileira, provavelmente nunca se daria conta do ocorrido. (pg. 20, l. 4 a 9)

Épocas distintas,  contextos diferentes, outras abordagens do mesmo problema. Alguns dos problemas levantados por Rosenfeld, como a concorrência da televisão e do cinema em virtude do seu caráter industrial, poderiam ainda está presentes nas analises atuais, bem com a discussão a cercada das obsolescências  da arte teatral.    (Pg. 20,  l. 15 a 20).

O esvaziamento das salas teatrais reflete , possivelmente  o de uma arte essencialmente coletiva que se vê em confronto com a solidão da era moderna. (Pg.21,  l. 28 a 30)

O filme está lá, pouco se altera. Pode se até mesmo pegar uma fita de vídeo e vê-la em casa. Com o teatro, evento que requer a participação do púbico acontece o contrario: sem levarmos em conta a questão de conforto, uma sala cheio ou a   presença de um bom número de espectadores, incendeia o espetáculo tornando-o mais prazeroso. (pg. 22,  l. 16 a 21)

Não há dúvida que a falta de um público especializado em nosso país agrava a dita crise: o esvaziamento das salas de espetáculo emudece o debate. No Brasil, a situação torna-se mais dramática, pois o hábito de frequentar teatro, nunca se arraigou  de fato na alma do nosso povo. (pg.24, l. 6 a 10).

Além disso, no decorrer desses anos, o teatro se torno menos uma experiência artística para se compartilhar  e mais um mercado a se conquistar, um produto a ser vendido para um espectador que se transformou em “consumidor alvo”. (pg. 24, l. 22 a 26).

A pedagogia do espectador não é questão somente para pedagogos. A capacitação do público para participar ativamente do evento teatral está fundamentalmente vinculada  a proposição artística que lhe é dirigida, e se estabelece também pela maneira  como o artista trabalha e compreende o ponto de interseção entre a cena e a sala.  (pg. 28, l. 12 a 17).

Portanto, a pedagogia do espectador está calçada fundamentalmente em procedimentos adotados para criar o gosto pelo debate estético, para estimular  no espectador  o desejo de lançar um olhar particular à peça teatral, de empreender uma pesquisa pessoal na interpretação que se faz da obra, despertando seu interesse pela batalha  que se trava nos campos da linguagem. Assim se contribui para formar expectadores que estejam aptos a decifrar os signos propostos, a elaborar um percurso próprio no ato de leitura  da encenação, podo em jogo sua subjetividade, seu ponto de vista, partindo de suas experiências, sua posição de lugar que ocupa na sociedade.(pg. 30, l. 1 a 11).

A especialização do espectador  se efetiva n aquisição de conhecimento de teatro, o prazer que ele experimenta em uma encenação, intensifica-se com a apreensão da linguagem teatral.(pg. 32, l.17 a 19)  

A formação do olhar e  a aquisição de instrumento linguísticos capacitam o espectador para o dialogo que se estabelece nas salas de espetáculo, além de lhe fornecer instrumentos para enfrentar o duelo que se trava no dia a dia.(pg. 37, l. 2 a 6)

Assim a pedagogia do espectador se justifica também pela urgência de uma tomada de posição  critica diante das representações dominantes, pela necessária capacitação do individuo espectador  para questionar procedimentos e desmistificar códigos espetaculares e hegemônico. (pg.38,  l. 1 a 5)

Ao pensar a pedagogia do espectador, portanto  não se pode desprezar o anseio, o habito, a expectativa que condiciona o individuo expectador de nosso tempo em sua relação com os variados meios comunicacionais; meios esses que detém a hegemonia dos procedimentos estéticos espetaculares e de produção de sentido.(pg.41, l. 4 a 9)

A busca por um teatro aberto, participativo, que comova, movimente, apaixone e faça pensar é um desejo expresso em varias línguas. Sua crise não é só nossa. Talvez tenhamos de nos habituar ao fato de que o teatro é, hoje, um evento para poucos, e por isso, não podemos mais alimentar a visão antiga e romântica desse gênero como uma instituição de educação e reunião de todo o povo. (pg. 41, l. 11 a 17).

Os agentes culturais de então almejavam estreitar relacionamento com uma parcela do público que se encontrava fora do circuito comercial da arte, articulando uma luta para abrir as instituições comerciais a todos bem como para levar espetáculos teatrais e promover práticas artísticas tanto em localidades distantes dos centros urbanos quanto nos mais diferentes espaços: ( pg. 46, l. 1 a 6)

Nesse período surgiram também importantes experimentos que tinham em seu horizonte a criança como alvo predileto para renovação do púbico teatral. (pg. 48,  l. 12 a 14).

O então denominado “teatro para crianças” alcança enorme sucesso principalmente em alguns países da Europa, França, Bélgica, Espanha e Portugal entre outros e tem também grande expansão em outros países. Estados Unidos, Canadá, Austrália e Brasil. Trata-se de um movimento que defendia o direito da criança de possuir  uma produção cultural que lhe fosse especialmente dirigida e seu direito a prática artística, além de objetivar também a sustentação e transformação da própria arte teatral. (pg. 48,  l. 17 a 25)

O crescimento de produções teatrais para a infância aconteceu em concomitância com o estreitamento das relações  do teatro com a escola.( pg. 49, l. 1 a 3)

O espetáculo motivava atividades múltiplas, tornava-se o pivô de um estudo que podia interligar diversas disciplinas do currículo escolar, sendo utilizados como atividade de reforço. A peça propiciava assim a aplicação de exercícios, visando uma dinamização do aprendizado em diversas áreas do conhecimento. (pg.52, l. 1 a 7)

As animações de integração aconteciam normalmente, após o espetáculo e estabeleciam relações entre a encenação vista pelos alunos e diversas áreas de conhecimento. (pg. 53,  . 1 a 3)

[...] As animações de leitura transversal queriam sensibilizar os alunos-espectadores tanto para a compreensão do argumento e a apreciação da história, tanto para a observação dos elementos especificamente teatrais, chamando sua atenção para a expressão teatral de um argumento, e a maneira como a temática foi tratada a partir [...]. (pg. 56 l. 24 a 29)

[...] da utilização de recursos  de expressividade e comunicação próprios do teatro. (pg. 57, l.1 e 2)

Algumas companhias de teatro _ especialmente nos países em que as animações  foram usualmente aplicadas_ conceberam em experimentos realizados na década de 1970 e inicio de 1980, o que pode ser denominado de espetáculo de animação. (pg.58, l. 2 a 5)

As transformações processadas em todos os âmbitos da vida econômica e social operam profundas modificações na relação do teatro com a sociedade contemporânea. Essa reestruturação com o papel da arte em nossa sociedade influi diretamente [...] (pg. 62, l. 27 a 30)

[...] nas práticas de formação de espectadores que passam a ser enquadrados de maneira diferente no cotidiano dos grupos de teatro alterando o funcionamento das práticas pedagógicas que vinham sendo implementadas  até esse período.(pg. 63, l.1 a 4)

As práticas de medição teatral compreendem, assim, não somente procedimentos  artísticos e pedagógicos propostos diretamente aos espectadores iniciantes, mas, abordam a formação  de espectadores como uma questão que abrange diversas questões do evento teatral, desde concepção artística até sua recepção pelo público.(pg. 65, l. 22 a 27)

É fundamental que a relação do espectador em formação com o teatro não seja a do aluno que cumpre uma tarefa imposta, mas a do sujeito que dialoga livremente com a obra, elabora suas interrogações e formula sua respostas. Isso faz que os mediadores culturais estejam cada vez mais preocupados em tornar ( ou simplesmente manter) a ida ao teatro uma atividade que seja , antes de tudo prazerosa. (pg. 67,  l. 3 a 9)

Nos jogos de improvisação dramática, o participante pode exercer todas,   ou quase todas, as funções artísticas da criação teatral, podendo desempenhar na criação de suas próprias cenas, ao mesmo tempo,  a função de dramaturgo, ator, diretor, cenógrafo, etc.  A exploração das infindáveis possibilidades de construção da cena favorece o aprendizado da linguagem, assim como a acuidade da observação acerca das particularidades de cada encenação, chamando a atenção do aluno-espectador para as opções estéticas dos diversos artistas da criação teatral.

O jogo exerce também nesses exercícios dramáticos  a função do espectador, ao observar as improvisações dos outros grupos enquanto espera para apresentar a sua, ou após tê-la apresentado. (pg. 73, l. 13 a 25)

Conhecendo bem a evolução do teatro infanto-juvenil, nós todos sabemos que algumas trupes desenvolvem projetos fabulosos, tendo uma intransigência extrema acerca da qualidade de suas produções, mas a proliferação do espetáculo medíocres_ que se vendem muito bem nas escolas a preços baratos_ contribui para manter na opinião pública, a imagem tradicional, um pouco débil, que decididamente, está colada a pele do teatro infanto-juvenil. (pg. 84,  l. 12 a 24)

O surgimento do teatro moderno, em fins do século XIX e inicio do século XX, é proveniente de dois fatores  fundamentais: o desenvolvimento cientifico e as mudanças na estrutura social,política e econômica.  (pg.91,  l. 2 a 5)

As novidades  cientificas e o desenvolvimento tecnológico do final do século XIX acrescentaram ingredientes de grande importância para as transformações teatrais, proporcionando uma verdadeira revolução cênica. A tecnologia permitiu redimensionar [...](pg. 91 . 16 a 19)

[...]o palco, iluminando a cena, inventando sonoridade,tonalidades, profundidades, multiplicando sensações. O palco como nunca antes,torna-se capaz de levar ao espectador a ilusão de está diante da própria vida.( pg.92, l.1 a 4).

O teatro brechtiano pretendia aliar a emoção um forte teor reflexivo, o que não levaria a um resultado cênico menos prazeroso. Para ele, no entanto o prazer também precisaria ser posto em questão. O teatro  épico deveria ter como objetivo maior a diversão, nisso não se distinguia do teatro burguês. (pg. 93,  l. 15 a 19).