Disposição do palco/platéia ao longo da história: lugar e papel do espectador./Atmosfera e recepção numa experiência com o teatro na Alemanha.

Autor: Luiz Claudio Cajaiba Soares
Bolsista: Indira Rocha

Disposição do palco/platéia ao longo da história: lugar e papel do espectador.

“As mudanças arquitetônicas dos espaços destinados às encenações teatrais, especialmente no que se refere aos palcos e às platéias, que tiveram início com as encenações de tragédias e comédias gregas continuam se desenvolvendo e se modificando até hoje.” (p.178)

“Algo nesses teatros até hoje chama a atenção e impressiona a vários arquitetos, historiadores e profissionais de teatro: sua perfeita acústica.
Em locais estrategicamente construídos, que possibilitava ao espectador escutar cada palavra, mesmo que susurrada, em qualquer lugar onde se encontrasse, estes teatros já nasceram, especialmente por este aspecto, envoltos em grande respeito ao público.” (p.178-179)

“As transformações promovidas pelo teatro romano já vinham carregadas de aproximações da relação palco/platéia e já denunciavam o grau de sedução e provocação que um exercia sobre o outro e vice-versa.” (p. 180)

“Atravessando-se o portal que separa a Idade Média dos novos tempos, passando pela esfera do Humanismo e da Renascença, perceber-se-á, como aponta Kindermann, que apesar do empenho em se resgatar o conhecimento da era antiga, quase não há registros da disposição circular outrora predominante.” (p.180)

“Uma ilustração da biblioteca de arsenais em Paris, datada do início do século XV, descreve uma disposição circular, porém diferente do modelo grego: em um púlpito coberto, Calliopius (espécie de ator da época) lia textos dramáticos, enquanto sua narração era acompanhada pela pantomima dos joculatores mascarados e por flautistas. O público, em pequeno número, se acomodava em torno do púlpito, numa atmosfera bem intimista.” (p. 181)

“Do século XVI, em Cambraia, na Itália, há uma ilustração (...) que mostra um primitivo palco intinerante armado ao ar livre, que continha todas em cada um dos cantos frontais para sugerir as cenas noturnas, mesmo sabendo-se que a representação só ocorria à luz do dia.”(p.181)

“Balaustradas nas galerias frontais próximas ao palco eram a forma de proteger os atores do público temperamental. Os palcos ingleses eram divididos em céu, terra e inferno, localizados em diferentes níveis espaciais e em diferentes galerias. Igualmente complexa era distinção das diferentes galerias na plateia, obedecendo a certa hierarquia, com lugares específicos para jovens, mulheres, intelectuais, etc.
Mas como alguns historiadores advertem, tal estrutura permitia ao público ver e ser visto, o que consiste num importante aspecto: para os espectadores, assistir ao que se passava em cena era tão importante quanto assistir a sua própria participação, a sua própria reação.” (p.183-184)

“Mas o ‘palco italiano’, como hoje é conhecido não tardaria a aparecer: Sua estrutura já vinha se esboçando através da disposição da confrontação, mas só se consolida na era barroca.” (p.184)

“A manifestação da plateia formada pelos não nobres, muitas vezes deveria estar de acordo com a reação dos nobres. Se o rei risse em alto e bom tom de alguma ação mostrada em cena, o público estava autorizado, ou talvez até ‘obrigado’ a fazê-lo também. Caso contrário se poderia incorrer em gafes e ferir certos princípios, certas regras de comportamento, ofensivas ao rei. Rir de algo que o rei não achava engraçado poderia trazer más consequências.
A aristocracia do período de Luís XIV impunha, assim, um conceito de disposição e comportamento muito distante dos praticados no período shakespeariano, no qual as platéias manifestavam-se com total liberdade e veemência.” (p. 185)

“Esta distância entre palco e plateia, que era comum em outras construções da época, foi apelidada por alguns historiadores de ‘terra de ninguém’. O apelido se refere também à disputa quase bélica travada entre os espectadores no momento de escolha dos assentos.” (p.185)

“No período rococó, os teatros, além de contarem com a ação dos pintores da época – seguindo a tendência decorativa do período barroco, porém amenizada – outras importantes modificações são verificadas, com o desenvolvimento de teatros em forma de ferradura ou de sinos, e a consolidação da aproximação entre palco/platéia que algumas construções do período barroco já haviam esboçado.
Além disso, a construção de teatros com menor capacidade de público imprime uma atmosfera mais intimista e, em alguns teatros particularmente, se restabelece a proximidade entre palco e plateia, outrora praticada, como nesta visão de um teatro espanhol, da metade do século XVIII.” (p.185)

“O público vai retomando assim a sua participação: volta a se manifestar com entusiasmo durante e após as apresentações; conquista preços menores para os ingressos através de reivindicações; passa a eleger determinados intérpretes privilegiando suas apresentações; impõe co autonomia seus desejos.” (p.185)

“Muitos destes projetos, contudo, não foram concretizados por falta de recursos. Porém, os projetos arquitetônicos revelavam um espírito exatamente inquieto e a vontade de ‘reanimar’o espectador.” (p.188)

“Hoje são inumeráveis os locais onde se apresentam as diferentes encenações e consequentemente, os diferentes modos de recepção: na rua em circos, fachadas, janelas, ruínas, quartos, montanhas, cemitérios, rios, praias, fábricas abandonadas, num vagão de trem, num bar, hospitais, ou seja, não existe de antemão um lugar onde o teatro não possa ser encenado. Assim, como destaca Fischer-Lichte, ‘do espectador contemporâneo exige-se não somente sua atividade como também sua criatividade’.” (p.189)


COMENTÁRIO:
O artigo de Luiz Claudio Cajaiba Soares, traz ao leitor uma perspectiva histórica das mudanças ocorridas nos espeços físicos teatrais. Além de abordar os aspectos físicos, Cajaiba aponta para as mudanças comportamentais sofridas pela plateia, que por algum tempo deixou de interagir nos espetáculos com veemência, por medo da opressão advinda dos nobres e reis daquela época.
A interação palco/plateia foi expandindo-se a medida que aproxima-se da contemporaneidade, isso deve-se ao fato de que a ‘terra de niguém’, citada pelo autor, estreitou-se cada vez mais promovendo uma maior imersão dos espectadores na encenação proposta. Na Idade Média porém, já se podiam encontrar encenações intinerantes, ou que eliminassem as ‘barreiras’ entre o palco e a platéia, como por exemplo a Paixão de Cristo que continua a ser encenada desta maneira até hoje.

Atmosfera e recepção numa experiência com o teatro na Alemanha)

“Tratar de recepção de teatro remete às origens deste fenômeno, localizadas pelas referências históricas na Grécia, especificamente na noção de catarse identificada na obra de Aristóteles.”

“Ao drama, mais que outra coisa, importa a possibilidade de operar metáforas, importa envolver o espectador em uma determinada atmosfera ...”

“Essas três formulações prevêem um lugar para o receptor, que o privilegia. A partir da asserção de Barros, pode-se inferir que entre estas “coisas” está o teatro, que às vezes tem sido vítima de discursos razoáveis, para não dizer viciados.”

“... ela crer na plateia como agente – como defenderam vários encenadores e teóricos do teatro que têm se dedicado à recepção.”

“Para que as coisas e o teatro deixem de ser vistas por pessoas razoáveis é preciso que o discurso sobre eles também deixe de ser ‘razoável’. É preciso que a recepção seja vista como livre das amarras impostas pelo romantismo, que pressupõe o artista genial e o receptor ignaro.”

“Antes do boom promovido pela teoria da recepção, contudo, as questões concernentes à relação obra/espectador já integravam as reflexões da hermenêutica filosófica e da filosofia estética, em seus 400 anos de percurso (se considerarmos Baumgarten como o fundador, como apontam algumas obras de história da estética).”

“‘... Assim, tem-se a impressão que através do termo atmosfera, algo impreciso, de difícil expressão, pode ser descrito, o que revela apenas a sublimação, uma certa incapacidade em se descrever, de fato, aquilo que se experimenta, aquilo que se apresenta.’ (Böhme, 1995, p.21). Böhme refere-se, com esta descrição inicial, a certo hermetismo que os discursos sobre a arte tendem a adquirir. No lugar de promoverem uma aproximação do interlocutor ao fenômeno, à experiência vivida, acabam por afastá-lo. Ele acentua ainda que a palavra atmosfera, em contextos sobre a experiência estética, se aproximaria dos discursos políticos, quando se enfatiza, por exemplo, que o passo mais importante – e só assim as melhorias podem acontecer – é a mudança dessa atmosfera: precisamos mudar isso e aquilo, para que ocorra isso e aquilo.”

“Mesmo partindo-se do pressuposto de que ‘toda atmosfera é imprecisa em relação ao seu status ontológico’. Isso significa dizer que mesmo essa descrição conterá ainda a imprecisão e que uma descrição, onde estão implicados sujeitos e objetos, sempre parecerá nebulosa e carente de uma complementação pelo sentir. Por isso clama por um redimensionamento, por uma rearticulação do uso do termo atmosfera e propõe que o ‘conceito de atmosfera enquanto conceito de Esrética deve unir os diferentes usos do cotidiano aos seus diferentes caracteres’.”

“Essa estética, ao se ocupar mais com o julgamento, com o discurso, com a discussão, desprezaria a relação humana afetiva – com uma obra de arte, com a natureza – como acontecia nos eventos originais. (...) A partir de um determinado momento histórico, a teoria estética passou a integrar também uma função social ao promover a discussão sobre a função das obras de arte.”

“Essa estética ‘de modo algum, deixa evidente que um determinado artista, com sua obra, queira compartilhar algo com um possível observador’. A obra vista como signo que se refere sempre a outro signo, a um determinado significado, pressupõe um sentido pré-determinado, quando ao contrário, dever-se-ia perceber que uma obra de arte é própria, que ela é portadora de uma realidade própria. (iii)Walter Benjamin se refere com seu conceito de aura, a uma atmosfera de distância e de apreciação, que uma obra original proporciona. ‘Ele pretendia, com este conceito, fazer uma distinção entre a obra original e sua reprodução, e acreditava num desenvolvimento próprio da arte que eliminasse essa noção de aura’, o que seria possível com a expansão da reprodução através dos novos meios de comunicação.”

“... durante o desenrolar da trama, os modernos recursos me remetiam muito mais ao universo pop televisivo, jovial, frenético e por vezes até histérico. Provavelmente esta ‘incompatibilidade’ se operou apenas no meu horizonte de expectativa, a julgar pelos calorosos aplausos ao final: o espetáculo havia envolvido muita gente em sua atmosfera.”

“ A atmosfera proposta pelo dramaturgo, assimilada de forma contundente pelo encenador, parece se resumir na sugestão que ele faz ao espectador no programa do espetáculo: ‘Perceba simplesmente que tipo de ação política, emocional ou filosófica a peça exerce sobre você. A peça significa para cada espectador uma coisa diferente.”

“Lembrei-me, então, de outro filósofo alemão, Hans Georg Gadamer, que diz que a experiência com a arte é o lugar mais confortável do homem no mundo, por proporcionar uma clivagem, um desligamento de si, uma entrega ao outro. E constato que ele tinha razão.”

“Quero ressaltar, por fim, que o desencadeamento destas constatações não são privilégio do teatro alemão ou do teatro ali exibido, como em algum momento possa ter parecido.”