Fichamentos e impressões

O espaço da pedagogia na investigação da recepção do espetáculo.

Biange Cabral

Por: Andréia Fábia

Diversidade e Pluralidade

“A complexidade da recepção teatral reside na polaridade entre a sua dimensão coletiva (um grupo de pessoas assistindo a um espetáculo) e singularidade das percepções individuais, uma vez que aqui se inter-relacionam distintas áreas do conhecimento: ética, psicologia, sociologia, filosofia (as mais comuns a qualquer processo/produto artístico)”

“O aspecto sensível que envolve a relação entre o artista e a avaliação de seu trabalho não se restringe ao teatro profissional- está presente na sala de aula, quer em disciplinas práticas ou teóricas. Existe uma similaridade entre as questões postas a formação do espectador e a avaliação do desempenho do aluno.”

“A questão é ‘o que o aluno aprendeu e não se aprendeu o que o professor ensinou’. Seguindo o mesmo princípio, no caso da formação do espectador, a pergunta seria ‘o que ele percebeu ou como ele leu a cena, e não se ele captou a intenção do autor’”

“Se no campo do ensino de teatro é crescente a ênfase na necessidade do professor assumir a função de diretor, no campo do teatro profissional aumenta a demanda por uma contrapartida aos apoios financeiros recebidos pelos grupos profissionais, em termos de oferecimento de oficinas e cursos para a comunidade. [...] Mas para que haja mediação é necessário explicitar a concepção de ensino do trabalho a ser desenvolvido em parceria, o que implica considerar a dimensão estética e política do processo ou produto em foco.”

“Em processos de criação de médio ou longo prazo, o diálogo entre o encenador e atores (e outros parceiros) acontece no decorrer da montagem. Em trabalhos em um contexto fragmentado, ou em oficinas de curta duração com expectativas de apresentação dos resultados, esta concepção dificilmente é percebida.”

“Hoje é possível observar um crescente interesse pela recepção, como parte da tendência das ciências humanas de privilegiar a auto-reflexão e reconhecer a relevância do contexto.”

“Na década de 1960, a teoria crítica estava sob a hegemonia do New Criticism – o significado de um texto estava estruturado dentro do próprio texto, e qualquer influência quer da intenção do autor, quer da resposta do leitor poderiam apenas invalidar esse significado”

“Segundo Harker (1992, p. 33), apesar das diferenças entre seus métodos de investigação, as Teorias da Responsividade (Reader-Response Theories) e da Psicologia Cognitiva compartilham dois princípios que são particularmente importantes para a área da pedagogia do teatro:

1. ambas concebem o significado como resultante do engajamento ativo do leitor com o texto.

2. ambas afirmam que o entendimento ocorre no momento do engajamento do leitor com o texto, sem negar a importância de seus encontros prévios com o mesmo ou com outros textos.”

“Umberto Eco argumenta em The Limits of Interpretation (Eco, 1990, p. 109), que ao selecionar convenções e signos e ao estabelecer relações co-textuais os atores estão lidando com ambigüidades e oferecendo uma serie de conotações, isto é, sugerindo mais do que é realmente falado ou demonstrado. [...] De acordo com Eco, “o viés ideológico do leitor virá à tona, e irá ajudar a desnudar ou ignorar a estrutura ideológica do texto” (Eco, 1979, p. 22). Em A Theory of Semiotics (Eco, 1976), Eco distingue contexto (o ambiente onde uma dada expressão ocorre paralelamente a outras expressões pertencentes ao mesmo sistema sígnico) de circunstância (a situação externa onde a expressão ocorre)”

“No decorrer de um processo de ficção, contexto e circunstâncias precisam ser criados e desenvolvidos. Daí a necessidade da mediação.

“Assim sendo, a formação do espectador requer que sejam ouvidas as percepções individuais e evitadas as interpretações por parte tanto dos alunos quanto do professor.”

“Portanto, considerar a recepção e a interpretação como processos baseados em valores estéticos e políticos, traz conseqüências importantes para a formação do espectador, uma vez que não se pode mais alegar uma natureza a - histórica do conhecimento nem contar com um modelo fixo a ser seguido para valorizar algo.”

“O espaço da recepção na interpretação aponta pra aquilo que tem sido considerado como papel produtivo do leitor. Produtivo no sentido de “leitura como construção”, expressão cunhada por Tzvetan Todorov como uma peculariedade dos textos de ficção (cf. Suleiman & Crosman, 1980). Pode-se dizer que na esfera da pedagogia a noção de leitura como construção tem um significado quase literal, pois é a função real dos leitores-participantes.”

“A última fase de Brecht, por ele denominada “Teatro Dialético”, enfatiza as contradições presentes nos sentimentos, opiniões, atitudes e interações humanas. Seu objetivo era promover a observação crítica e estimular a atividade na esfera social. De acordo com Benjamin,” seu esforço em tornar o publico interessado no teatro como especialista – não por razões culturais – é uma expressão de seu propósito político” (Benjamin, 1973, p. 16)”

“Uma tarefa é oferecida ao espectador e este deve possuir ou obter as ferramentas para realizá-la. Esse modo ativo de decodificar convenções e signos se aproxima do desafio e do estimulo proporcionado por um jogo.”

“O objetivo não é encontrar a verdade, mas perceber que o mundo está lá para ser interpretado (Ubersfeld, 1982, p. 127-35)”

O impacto cultural e a investigação da recepção

“Pesquisas sobre a recepção teatral, que realizei entre 1997 e 2006, revelaram que o impacto de um espetáculo está relacionado quer com sua ressonância com o contexto social do espectador, quer com a transgressão das formas usuais e/ou cotidianas do uso do espaço e texto.”

“A partir de 2002 um projeto de pesquisa sobre teatro em comunidade passou a usar um questionário, como roteiro para entrevistar atores e espectadores de espetáculos realizados através da parceria entre estudantes de teatro e moradores locais. [...] o questionário foi visto como uma possibilidade de pontuar os aspectos da estética teatral priorizados na encenação, delimitando assim o campo de observação.”

“A análise dos resultados surpreendeu em dois aspectos. Em primeiro lugar, não correspondeu ás expectativas da equipe de produção – o que foi priorizado pelos atores havia sido previsto como aquilo que seria priorizado pelo espectador comum, e vice e versa. Em segundo lugar, os atores, formandos de uma licenciatura em Artes Cênicas, foram unânimes na constatação de que o questionário os fez perceber a extensão do trabalho realizado, em termos da identificação dos elementos trabalhados.”

“Nestas experiências, a ampliação da percepção dos participantes sobre o trabalho que acabaram de realizar foi considerada mais importante do que o resultado quantificado da pesquisa.”

“Ao mediar à interação do espectador com a cena através de um questionário que represente uma cartografia do campo a ser investigado, o professor/diretor está por um lado observando o que foi mais significativo para um determinado grupo de espectadores, e por outro lado, ampliando o significado da cena ao re-direcionar o olhar destes espectadores.”

“Ocasiões em que um questionário foi distribuído antes do evento revelaram que os espectadores leram o mesmo enquanto aguardavam o início do espetáculo e que este fato ampliou sua percepção de sutilezas da cena, e em conseqüência, seu prazer. Ocasiões em que o questionário foi entregue após o espetáculo provocaram o retorno de vários espectadores para assisti-lo novamente, a fim de suprir algumas lacunas de sua percepção que consideraram essenciais a fruição do mesmo. Subjacente a ambas as situações está o prazer do conhecimento.”

Implicações pedagógicas

“O prazer diz Guénoun, é, portanto, proporcionado pelo conhecimento, pela representação como conhecimento (cf. Guénoun, 2004, pag. 27)”

“Se o horizonte de expectativas examina a recepção pela perspectiva do desejo e da visão de mundo do espectador, os vazios do texto (os gaps) apontam para a apropriação do texto pelo leitor.”

“O argumento de Wolfgang Iser é que não podemos achar um significado fixo no texto literário nem projetar nosso significado no mesmo. [...] Um trabalho de criação, segundo Iser, tem dois pólos: o artístico (o texto) e o estético (a realização do texto pelo leitor). Mas, a obra de arte que dele decorre, não é idêntica ao texto nem a sua realização pelo leitor – ela se situa no meio das duas.”

“O papel do professor, além de identificar um texto aberto para o trabalho em grupo, está também em dirigir a atenção dos participantes para estes vazios do texto (mesmo que ele resulte da criação coletiva do grupo).”

“As noções de horizonte de expectativas e vazios de texto permitem repensar o ensino no contexto contemporâneo da pedagogia pós-crítica. Henri Giroux introduz a noção de professor como intelectual, para propor uma perspectiva pedagógica centrada na democratização do ensino. Para o autor “os intelectuais transformadores precisam compreender como as subjetividades são produzidas e reguladas através de formas historicamente produzidas e como estas formas levam e incorporam interesses particulares”.”

“As noções de horizonte de expectativas e vazios de texto permitem repensar a recepção teatral no âmbito da pedagogia, uma vez que ampliam possibilidades para compreender a relação entre a função da linguagem e o papel do leitor.”

“A atuação do professor no espaço da investigação da recepção teatral é assim caracterizada como mediação ao nível da configuração do horizonte de expectativas do aluno e da sua interpretação, uma vez que a identificação dos vazios do texto influenciará sua percepção.”

“Na fronteira entre a pedagogia e o estudo da recepção permite explorar formas de inserir o espectador no espaço espetacular e incluir sua voz na construção da narrativa teatral.”

Redefinições nos estudos de Recepção/Relação Teatral.

Clóvis Massa

“Apesar do considerável avanço efetuado nos últimos tempos pelos estudos teatrais, as perspectivas nos escritos sobre recepção permanecem mais defendidas do que desenvolvidas”

“Ao menos no campo teatral, recepção e concretização, enquanto termos empregados pelas teorias da recepção mostraram-se inapropriadas para os princípios de origem aos quais se vinculavam. O vocábulo recepção, fortemente marcado pela teoria da informação, parecia contradizer a atividade produtiva do espectador, a concepção de que, em seu processo de apreensão, ele não apenas “recebe”, mas é co-responsável pelos sentidos da obra. Concretização, por sua vez, deixou simplesmente de corresponder ao processo de interpretação do leitor, e precisou ser diferenciada da concretização cênica, realizada pelos produtores do espetáculo. Em busca da legitimação, as teorias de recepção teatral esforçaram-se em explicar seu viés de oposição às práticas vigentes, porém nunca corrigiram essa inadequação.”

“[...] como a teoria da recepção de Hans-Robert Jauss pretendeu que com o tempo, a história da literatura interferisse na experiência estética do leitor.”

“Não demorou muito para a semiótica eleger o texto espetacular como seu principal objeto de estudo, em detrimento da ultrapassada visão de espetáculo, que nunca dera conta da atividade do público.”

“Em busca de uma teoria específica da recepção teatral, outra mudança de rumo se tornou urgente: ainda distante das investigações empíricas sobre espectadores vislumbrarem conclusões relevantes, as particularidades da arte teatral exigiram novo objeto de análise, desta vez concebido a partir da estética da produção e da recepção.”

“Nas últimas décadas, a idéia de público enquanto entidade sociológica abstrata e homogênea cedeu lugar à noção antropológica de espectador.”

“Na falta de um corpus conceitual ao mesmo tempo abrangente e especifico que atenda plenamente aos estudos da recepção, conceitos como concretização e experiência estética adquirem novos sentidos conforme a tônica da abordagem.”

“Para esclarecimento desse ponto de vista, cabe distinguir os estudos de recepção em dois tipos: um diretamente vinculado a estética da recepção, com intenção de examinar a acolhida de certas obras por um grupo num determinado período; outro, mais desenvolvido pela semiótica teatral, destinado a investigar os processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador.”

“A fim de abandonar o caráter imanente do sentido da obra, a Estética da Recepção resgatou o conceito de concretização de Roman Ingarden (reinterpretado pelo estruturalismo da Escola de Praga, especialmente por Mukarovsky).”

“Enquanto atividade de preenchimento de lacunas e vazios de um texto por parte do leitor, o conceito de concretização possibilitou aos teóricos da Escola de Constança compreender uma obra a partir de sua interação com o horizonte de expectativas – o sistema de referências ou esquema mental que um indivíduo emprega em seu processo de leitura, para investigar seus efeitos sobre o público.”

“Pelo viés da estética de produção e da recepção teatral, Patrice Pavis vinculou o circuito de concretização a dinâmica cultural em que o trabalho do espectador se realiza, ou seja, ao seu contexto social. Para tanto, propôs a idéia de metatexto, ou seja, o conjunto de textos conhecidos pelo espectador ou pelo encenador e utilizados por ambos para a leitura do texto. Para ele, a confrontação entre o metatexto (ou discurso) do diretor e o metatexto do espectador – nem sempre coincidentes – forma a concretização da encenação.”

““ (cênico) junto ao texto dramático, o metatexto é o que organiza, desde o interior, a concretização cênica, o que não está junto ao texto dramático, mas, de alguma forma, em seu interior, como resultante do circuito entre significante, contexto social e significado do texto. (Pavis, 1998, p. 100) ””

“Pavis chega a considerar a encenação como uma leitura em público, já que o texto dramático não tem um leitor individual, e sim uma leitura possível e coletiva, proposta pela encenação.”

“O segundo tipo de pesquisa sobre recepção teatral, a que investiga os processos mentais, intelectuais e motivos do espectador, procura analisar as operações do espectador a partir de uma base coerente de dados experimentais.

“[...] a carência metodológica das investigações é verificada, segundo De Marinis, pela incompreensão de que a competência teatral deve “ser entendida como o conjunto de tudo aquilo (atitudes, capacidades, conhecimentos, motivações) que coloca o espectador em condições de compreender (no sentido mais amplo do termo) uma representação teatral” (De Marinis, 1997, p. 79).”

“O modelo de percepção proposto por Marco De Marinis parte da teoria do espectador-implícito para entender como um espetáculo deixa margens de indeterminação que são articuladas pelo ponto de vista do espectador. [...] Curiosamente, a psicologia cognitiva a que recorre enfatiza o papel individual do espectador e parece contradizer os parâmetros defendidos por ele mesmo a respeito da relação teatral.”

“Os estudos baseados na Fenomenologia da Experiência Estética desde o seu início buscaram oferecer um conjunto de estratégias para o estudo do fenômeno teatral e propuseram o retorno a questões de subjetividade [...] mas sempre a partir do olhar de um sujeito individualizado, nunca como experiência estética a que se tem acesso em uma ação coletiva.”

“Como a experiência da recepção é individual, mas a relação cena-sala em que se produz tal experiência é de caráter coletivo, Miguel Santagada acredita que seja possível “investigar os conteúdos da experiência em termos de uma concretização solicitada a vários espectadores de um mesmo espetáculo. E que, em razão de certas influências comuns, dois ou mais espectadores coincidam aproximadamente na descrição que fazem – a instâncias da investigação – do mesmo espetáculo” (Santagada, 2004, p. 27).”

“Ainda que se presuma que as concretizações advindas das entrevistas sejam diferentes desta construção virtual, a concretização canônica serve como exercício de treinamento dos entrevistadores, que necessitam lidar com as categorias temáticas (semântico-cognitivas, ético-valorativas e tecno-apreciativas) e com os aspectos selecionados do espetáculo.”

“A partir dessas considerações, dentro dos pressupostos do ‘trabalho do espectador’ formulados por De Marinis, o conjunto de tudo aquilo que coloca o espectador em condições de compreender uma representação teatral (atitudes, capacidades, conhecimentos, motivações) necessita de revisão para não destoar do fenômeno teatral como encontro fundado na presença simultânea de atores e espectadores, sob o risco da competência teatral passar ao largo da experiência coletiva.”

“Dubatti defende a especificidade ontológica do teatro como acontecimento e via de percepção, e propõe a redefinição da teatralidade – ou especificidade da linguagem teatral – a partir da identificação, descrição e análise de suas estruturas conviviais.”

“Inserido no antes, durante e depois do acontecimento poético, esse agente intersubjetivo é atravessado por tensões de consenso e discordância em permanente mutação, ainda que permaneça a dificuldade de sua aplicabilidade metodológica em investigações empíricas.”

“Os estudos teatrais somente tem a ganhar com esta atitude. A abordagem receptiva fez a sua parte quando rompeu com a sua sujeição as antinomias e começou a considerar a interação com a produção como parte essencial, o que libertou seus estudos da excessiva limitação a um gueto epistemológico.”

Impressões obtidas com a leitura dos textos

Os artigos tratam cada um a sua maneira singular devido à particularidade do foco dado pelos autores, do fenômeno teórico da Recepção Teatral, englobando os aspectos empíricos que a originaram. A autora Biange Cabral se detém na análise mais aprofundada do fenômeno, enfocando características pertencentes a Pedagogia Teatral, e Clóvis Massa volta a sua investigação para a Estética Teatral.

Biange inicia a sua explanação afirmando que a recepção teatral traz em sim um caráter complexo, por transitar na zona do coletivo, visto que, os espetáculos são assistidos por um grupo de pessoas, e na zona das percepções individuais, do entendimento pessoal perante o que está sendo assistido. Alertando que o trânsito entre as zonas de percepções coletivas e individuais não compete somente ao teatro profissional, mas encontra-se presente também na sala de aula, tanto nas disciplinas práticas como nas teóricas, aproximando assim, questões inerentes a formação do espectador com as de desenvolvimento cognitivo do aluno perante o assunto dado pelo professor.

O ponto de equilíbrio entre as zonas em questão talvez fosse à mudança do enfoque de observação, ao em vez de nos atermos para ‘será que o aluno aprendeu o que o professor ensinou’ levantarmos a pergunta sobre ‘o que ele aprendeu’ assim como na formação do espectador, levarmos em consideração ‘o que o espectador percebeu, ou como ele leu a cena’ ao em vez de ‘será que ele captou a intenção do autor’.

A autora aponta a necessidade da mediação consciente feita pelo professor-diretor para um bom desenvolvimento e entendimento da recepção e mostra que na década de 1960 a teoria crítica não deixava brechas para supostas significações surgidas diante de um texto, porque o significado de um texto encontrava-se estruturado dentro do próprio texto, não cabendo influências externas quer fosse da intenção do autor, quer fosse uma resposta do leitor.

O teórico Harker (1992) é trazido por Biange, para apresentar dois princípios pertencentes às Teorias de Responsividade e da Psicologia Cognitiva que são importantes para a pedagogia do teatro. As duas teorias difundem o significado do texto com o envolvimento ativo do leitor e afirmam que o entendimento do que está sendo lido dá-se neste momento de envolvimento que força o leitor a trazer a tona suas leituras e experiências anteriores. Já Umberto Eco (1990) serve de embasamento teórico para demonstrar que quando um texto é interpretado, os atores se valem de uma série de signos textuais e criados por e pela interpretação, apresentando aos espectadores uma gama de conotações a serem desvendadas ou aceitas, fazendo com que seu entendimento ideológico de mundo surja, completando ou desmistificando a estrutura textual distinguindo o significado de ‘contexto’ que segundo Umberto Eco (1990) refere-se ao ambiente onde uma dada expressão ocorre paralelamente a outras expressões pertencentes ao mesmo sistema sígnico e de ‘circunstância’ a que o teórico afirma ser a situação externa onde a expressão ocorre.

Para demonstrar às características políticas que norteiam a recepção teatral à autora se embasa em Brecht e sua fase dialética em que os opostos pertencentes às noções de entendimento humano eram enfatizadas, a fim de requerer uma observação mais acentuada criticamente e favorecer a atividade teatral no campo do social.

O papel do professor-diretor vai desde a descoberta do texto aberto, ou seja, aberto a lacunas para serem preenchidas por conhecimentos diversos, até ao direcionamento da atenção dos participantes para estes vazios de texto, que só serão completados quando houver o confronto com os contextos dos participantes. Daí a importância sublime da mediação do professor, visto que, a identificação dos vazios de texto ampliará a percepção dos alunos, e a sua capacidade crítica.

Com a descrição das experiências obtidas pelas pesquisas sobre a recepção teatral em que esteve envolvida durante um período, a autora mostra que os conflitos que envolvem um espetáculo se relacionam ao contexto social dos espectadores e na maneira como o texto está sendo interpretado.

Uma ferramenta apresentada para pontuar aspectos dos espetáculos referentes à estética teatral foi o uso do questionário. Dentre tantas análises feitas a partir deste material uma se destacou, a que demonstra que o aumento perceptivo dos participantes, acerca do trabalho que acabaram de realizar era considerada mais importante do que o resultado quantificado através da pesquisa.

Para finalizar, Biange aponta que no limite entre a pedagogia e o estudo da recepção existe a possibilidade da exploração pela inserção da voz do espectador no campo teatral, fortalecendo a criação teatral.

Clóvis Massa inicia sua investigação num tom meio descrente, ressaltando que embora diversos avanços quanto a recepção tenham ocorrido, a sua aplicação continua mais defendida que desenvolvida ou aperfeiçoada. Esclarecendo, que na área teatral termos como recepção e concretização, precisaram ser reformulados; recepção que até então parecia desmentir a ligação existente entre o texto e o espectador, passou a encarar o espectador como co-responsável dos significados da obra, e concretização que se relacionava somente ao processo de interpretação do leitor, passou por um processo de diferenciação quanto à concretização, ou a realização da produção do espetáculo. Segundo o autor, no caminho em busca destas afirmações, as teorias de recepção teatral se debruçaram nos aspectos que explicam as diferenças, mas esqueceram de apontar possibilidades que visem corrigir as discordâncias existentes.

O teórico Hans-Robert Jauss foi utilizado pelos autores dos dois artigos, no texto de Biange, para afirmar que a comunicação literária só mantém a eficiência numa experiência estética se mantiver o prazer que vai do caminho até a sua concretização. E em Massa, para demonstrar que o teórico acreditava que com o passar do tempo a literatura tivesse um papel fundamental na experiência estética do leitor.

O texto de Massa nos mostra que, como os supostos aperfeiçoamentos quanto a recepção teatral são feitos lentamente, a semiótica se apressou na eleição do texto espetacular como objeto de estudo, buscando sanar uma postura existente perante o espetáculo teatral que nunca levava em consideração o espectador, afirmando que, a idéia de público enquanto entidade sociológica cedeu lugar à noção antropológica de espectador.

Demonstrando que os estudos da recepção podem se enquadrar em dois estilos específicos: um que se vincula a estética da recepção, para analisar como certas obras são percebidas por um certo grupo de pessoas e em um período também determinado; e outro, que busca averiguar os processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador, desenvolvido com maior abrangência pela semiótica teatral.

Clóvis utiliza do teórico Patrice Pavis e de sua conceituação acerca da concretização da encenação, que segundo Pavis, ocorre quando o metatexto - que corresponde ao conjunto de textos que são da vivência do espectador ou do encenador e lembrados por ambos na compreensão do texto, entram em sintonia, ou seja, a concretização da encenação acontece quando os contextos sociais trazidos pelos metatextos do autor e do espectador se fundem, ou se renegam. Quando este texto é posto em circunstância de uso num outro contexto social, automaticamente ocorre a concretização porque houve a ligação do texto dramático e do contexto social explicando as diversas leituras perceptivas do espectador.

As experiências obtidas por pesquisas na área de recepção teatral também foram apresentadas pelo autor, exaltando que nestas experiências o espectador era visto como um sujeito individualizado, como propõe os estudos que se baseiam na Fenomenologia da Experiência Estética, não como um experimento estético de caráter coletivo.

Massa aponta também, que o questionário é uma ferramenta muito decisiva na investigação do processo receptivo de um espetáculo, ainda que, ressalte alguns fatores de difícil constatação por esta ferramenta ele afirma a sua eficiência.

Por fim conclui as suas colocações com a afirmação de que a teoria da recepção iniciou a sua emancipação quando deixou para trás a sua submissão as significações inapropriadas e começou a encarar a sistematização da produção como parte fundamental da difusão de seu caráter na compreensão dos fenômenos teatrais e seus impactos sobre os espectadores.