Bolsista: Omar Leoni
CABRAL, Biange. O espaço da pedagogia na investigação da recepção do espetáculo
“A complexidade da recepção teatral reside na polaridade entre sua dimensão coletiva (um grupo de pessoas assistindo a um espetáculo) e a singularidade das percepções individuais, uma vez que aqui se inter-relacionam distintas áreas do conhecimento: ética, psicologia, sociologia, filosofia (as mais comuns a qualquer processo/produto artístico).” p.01
“A questão é ‘o que o aluno aprendeu e não se ele aprendeu o que o professor ensinou’. Seguindo o mesmo princípio, no caso da formação do espectador, a pergunta seria ‘o que ele percebeu ou como leu a cena, e não se ele captou a intenção do autor. ’” p.01
“Professor e diretor são ambos mediadores, entre a produção e a recepção do espetáculo.” p.01
“... para ler a cena, os espectadores precisam perceber o contexto e as circunstâncias em que ela ocorre. Além disso, há outras interferências na percepção e na fruição artística – ambas dependem também do gosto e experiências pessoais. Assim sendo, a formação do espectador requer que sejam ouvidas as percepções individuais e evitadas as interpretações por parte tanto dos alunos quanto do professor.” P.03
“Por tanto, considerar a recepção e a interpretação como processos baseados em valores estéticos e políticos traz consequências importantes para a formação do espectador, uma vez que não se pode mais alegar uma natureza a-histórica do conhecimento, nem contar com um modelo fixo a ser seguido para valorizar algo.” P.03
“Se as contradições estão no centro do engajamento ativo do espectador, este para ser eficaz depende da capacidade dos participantes em decodificar o texto coletivo. Uma tarefa oferecida ao espectador e este deve oferecer as ferramentas para realiza-la. Esse modo ativo de decodificar convenções e signos se aproxima do desafio e do estímulo proporcionado por um jogo.” P.03
“O número e a heterogeneidade dos participantes destes eventos, além de caráter de sua produção, dificultariam a análise da sua recepção, e o questionário foi visto como uma possibilidade de pontuar os aspectos da estética teatral priorizados na encenação delimitando assim o campo de observação.” P.04
“Ao mediar a interação do espectador com a cena através de um questionário que represente uma cartografia do campo a ser investigado com a cena através de um questionário que represente uma cartografia do campo a ser investigado, o professor/diretor está por um lado, observando o que foi mais significativo para um determinado grupo de espectadores, e por outro lado, ampliando o significado da cena ao redirecionar o olhar destes espectadores.” P.04
“O prazer por meio da experiência estética permeia um acontecimento que deve provocar um deslumbramento, tirando o contemplador da percepção automatizada ou habitual do cotidiano e conduzindo à dimensão estética.” P.05
“Se o horizonte de expectativas examina a recepção pela perspectiva do desejo e da visão de mundo do espectador, os vazios do texto (os gaps) apontam para a apropriação do texto pelo leitor. Um texto aberto permite diferentes leituras, como tal, sua atualização pelo espectador requer coerência interna e, em trabalhos de grupo, seu enquadramento ou contextualização.” P.05
“Um trabalho de criação, segundo Iser, tem dois pólos: o artístico (o texto) e o estético (a realização do texto pelo leitor). Mas, a obra de arte que dele decorre, não idêntica ao texto nem a sua realização pelo leitor – ela se situa no meio das duas.” P.05
“As noções de horizontes de expectativas e vazios de texto permitem repensar a recepção teatral no âmbito da pedagogia, uma vez que ampliam possibilidades para compreender a relação entre a linguagem e o papel do leitor.” P.06
Comentários
Neste artigo, Biange Cabral (Beatriz Cabral) aproxima o papel do diretor e do professor por meio da função pedagógica da recepção. Há aqui uma discussão sobre a co-autoria do espectador no espetáculo. A ideia defendida pela autora diz que um diretor teatral não pode mais pensar em um espetáculo sem levar em consideração os valores estéticos e políticos do público. O espectador não deve então ser mais idealizado, numa postura passiva e distante do fenômeno teatral. Ao contrário, deve ser imaginado como um ser de carne e osso, real, com leituras individuais dos mais diferentes signos. A compreensão de uma cena esta ligada ao gosto e à experiência de vida de cada espectador. Sendo assim, como um espectador que escolhe as partes do texto que mais lhe interessam para interpretar, um aluno também escolherá o que lhe for mais significativo.
Assistir um espetáculo passa a ser comparado com um jogo, onde o espectador deverá possuir as ferramentas para poder decifrar os signos propostos pelos atuantes. Um jogo que dará prazer e que o fará vivenciar uma experiência estética. Contudo, como oferecer essas ferramentas ao espectador? Uma das respostas e que aqui é defendida por Cabral é o questionário, que serve então para direcionar o foco do espectador e individualizar as opiniões. Na sala, muitos alunos se mantem calado quando lançamos uma pergunta sobre a compreensão de uma cena. Ou então, só falam quando indagados de forma individual. Ainda é comum que, ouvindo outra opinião, reformulem seu pensamento para condizer com os comentários anteriores. Daí a necessidade de se evitar que sejam ouvidas a interpretações por parte de outros alunos e do professor.
As noções de horizontes de expectativa e gaps permitem tanto conhecer a diversidade num contexto escolar ou de público e ainda desequilibrar essas expectativas, possibilitando uma aprendizagem. O gaps ainda vai possibilitar que a obra de arte se torne diferente para cada espectador. É ele que permite ao espectador colocar em sua leitura de texto suas expectativas e vivências, terminando de preenchê-lo.
MASSA, Clóvis. Redefinições nos estudos de recepção/relação teatral
“O vocábulo recepção, fortemente marcado pela teoria da informação, parecia contradizer a atividade produtiva do espectador, a concepção de que, em seu processo de apreensão, ele não apenas ‘recebe’, mas é co-responsável pelo sentido da obra. Concretização, por sua vez, deixou simplesmente de corresponder ao processo de interpretação do leitor e passou a ser diferenciada da concretização cênica, realizada pelos produtores do espetáculo.” P.01
“Para o esclarecimento desse ponto de vista, cabe distinguir os estudos de recepção em dois tipos: um diretamente vinculado à estética da recepção, com a intenção de examinar a acolhida de certas obras por um grupo num determinado período; outro, mais desenvolvido pela semiótica teatral, destinado a investigar os processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador.” P.02
“para tanto, propôs a ideia de metatexto, ou seja, o conjunto de texto conhecidos pelo encenador e utilizado por ambos para a leitura do texto. Para ele, a confrontação entre o metatexto (discurso) do diretor e o metatexto do espectador – nem sempre coincidentes – forma a concretização da encenação.” P.02
“Pavis chega a considerar a encenação como uma leitura em público, já que o texto dramático não tem um leitor individual, e sim uma leitura possível e coletiva, proposta pela encenação.” P.03
“... uma de suas hipóteses lida com a maneira como ocorre o trabalho de focalização, desfocalização e refocalização do espectador.” P.03
“A abordagem receptiva fez sua parte quando rompeu com a sujeiçãoàs antinomias e começou a considerar a interação com a produção como parte essencial, o que libertou seus estudos da excessiva limitação a um gueto epistemológico.” P.05
Comentários
Clovis Massa mostra uma linha evolutiva do estudo sobre recepção e afirma o espectador como co-autor da obra. A concretização passa a ser então a capacidade de ressignificação da obra pelo espectador, num movimento de troca deste com o diretor. O expectador aqui também será tratado como um ser real, de carne e osso.
A experiência estética e que atribui novos significados à obra , segundo Miguel Santagada, é individual, mas o acesso a essa experiência é coletivo e, seguindo esse pensamento, há uma probabilidade de dois ou mais expectadores que “recebem” influencias comuns descreverem um espetáculo de formas aproximadas. O que ainda não significa que as percepções deles foram ou serão semelhantes. Segundo De Marinis, além de ainda haver carências metodológicas nas investigações sobre a investigação teatral que estuda os processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador, os níveis considerados como subprocessos do ato receptivo do teatro – percepção, interpretação, reações cognitivas e emotivas, avaliação, memorização e evocação – ainda pouco compreendido e carecendo de mais aprofundamento.
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