Fichamento
Bolsista:
Ana Caroline de Jesus Santos
Teatralidade tátil:
alterações no ato do espectador
Flávio Desgrange
O modo de atuação proposto ao espectador vem
sofrendo alterações significativas nos últimos séculos, em diálogo estreito com
as transformações observadas, tanto nas propostas formais dos artistas, quanto
no contexto social dos diversos períodos, dando conta do caráter histórico que
condiciona a recepção teatral. Pois a relação do espectador com o teatro está
intimamente relacionada com a maneira, própria a cada época, de
ver-sentirpensar o mundo. (p.1)
Ressaltarei aqui, especialmente, aspectos da
teatralidade recente, em que, como tentarei descrever, a recepção passa a ser
compreendida por seu caráter de experiência, que, para se efetivar, depende de
uma disponibilidade distinta do espectador, inaugurando outro modo
participativo. (p.1)
A produção teatral pode ser considerada, desde
então, não como obra, mas como objeto artístico, passando a assumir função
social bastante diversa daquela compreendida até então. (p.1)
A renovação artística que marca a transição da
tragédia classicista e heróica para a forma dramática nascente se faz, pois, em
tensão com as lutas da burguesia em ascensão no período. (p.2)
O drama surge como crítica ao existente, valendo-se
de argumentos e soluções formais que mantêm em tensão as naturezas política e poética
de seus princípios. (p.2)
São colocados em jogo, deste modo, aspectos fundamentais
do Iluminismo: a constituição de homens livres, capazes de traçar seus próprios
rumos, para além de qualquer submissão política; a defesa pelo direito de cada
um à consciência religiosa; e o estabelecimento de bases morais que fundamentem
o progresso da humanidade. (p.2)
Uma das questões de fundamental importância para
que o drama burguês se afirme está na possibilidade de que personagens
pertencentes a essa classe social se tornem protagonistas das novas peças.
(p.2)
George Lillo, para defender o ponto de vista dos dramaturgos
burgueses, argumenta que o herói trágico não precisa necessariamente ser um nobre,
mas um homem com espírito nobre (Szondi, 2004). (p.2)
Assim, um cidadão comum – ou, mais especificamente,
um burguês – também pode ser tomado como herói nas peças teatrais. (p.2)
A fábula deve servir como um exemplo para a conduta
na vida; um exemplo negativo, do qual se podem tirar lições. Os efeitos do
drama burguês estão, assim, voltados para a correção de comportamentos desregrados,
que possam ser considerados como prejudiciais ao bem-comum e que contrariem os
interesses da sociedade. A catarse aristotélica, por sua vez, passa a ser
compreendida como vazão à sentimentalidade, a purgação entendida como correção
pelas lágrimas. (p.2-3)
A força dramática de convicção e de persuasão se
estabelece em cena como uma cortina de lágrimas, que será rasgada e revelada em
seus meandros, mais tarde, pelos dramaturgos e encenadores modernos. A relação
do espectador com a cena teatral se vê caracterizada por forte envolvimento
emocional, marcada por identificação irrestrita com o protagonista. Colado à pele
do herói, cada indivíduo da platéia vivencia os acontecimentos que constituem a
sua trajetória: suas dores, sofrimentos, agruras, e também suas alegrias,
descobertas, resoluções. As peripécias do protagonista são cuidadosamente
concebidas de maneira a produzirem importantes lições para o público. O
espectador se vê convidado a vivenciar com o herói, não apenas as suas falhas,
mas, e principalmente, as reprimendas que lhe são impostas no decorrer da
trama. (p.3)
A caracterização psicológica de cada personagem torna-se,
a partir de então, fundamental na definição do encadeamento da ação e na sustentação
da coerência da trama. O drama burguês se compõe a partir da “psico-lógica”, em
que a constituição dos aspectos individuais torna-se eixo para a composição da
lógica das ações. (p.3)
A comoção vivida pelo personagem precisa ser
cuidadosamente construída, de modo que o público possa acompanhar o herói.
Somente dessa maneira se pode provocar o almejado impacto emocional capaz de
“transtornar” o espectador. (p.3)
O palco dramático se apresenta como uma
representação sintética da vida social, como um universo fechado concebido
diante do espectador, que observa esse pequeno mundo de esguelha, como se não
estivesse ali. Impelido a se lançar na corrente da ação dramática, a mergulhar por
inteiro no ambiente ilusório cuidadosamente criado pelo autor (que se faz
ausente), o leitor da cena observa esse mundo fictício sob o ponto de vista do
protagonista. (p.3)
“A idéia é a seguinte: o objeto estético – os
produtos da arte, os fenômenos da natureza e da vida – expressa certo estado
interior cujo conhecimento estético consiste em vivenciar esse estado interior”
(Bakhtin, 1992, p. 78). (p.4)
A explicitação do ato estético
O convite crítico-reflexivo feito ao espectador,
nesse caso, pode ser compreendido como um retorno frequente à própria
consciência, descolando-se da pele do herói e reassumindo seu lugar de
observador, seu ponto de vista, fora do mundo fictício, para, desse lugar que lhe
é próprio, elaborar um juízo de valor acerca dos acontecimentos levados à cena.
Ou seja, a identificação com o personagem não está inviabilizada, mas a empatia
não se efetiva de modo irrefletido. (p.4)
As brechas no mecanismo dramático rompem com a ficcionalidade
irrestrita e expulsam o espectador da vivência interior da obra, lançando-o de
volta à própria consciência, convidando-o a desempenhar um ato propriamente
estético, reflexivo. (p.4)
Esses movimentos de ir e vir do espectador – que,
por empatia com o protagonista, adentra no interior da obra ficcional, e, ante
as interrupções da lógica dramática operadas pelos recursos cênicos narrativos
(épicos), se distancia da ação dramática, e retorna à própria consciência para
empreender um ato propriamente autoral e analítico – caracterizam o efeito estético
proposto pelo drama moderno. (p.4)
A teatralidade assumida rompe com a ilusão do
mundo-palco, propondo que o espectador se distancie da ficcionalidade, se
descole da pele do herói e retorne à própria consciência. A cena moderna não
inviabiliza, pois, a identificação do espectador com o protagonista, mas quer
impedir que a empatia e o mergulho no universo ficcional se dêem de maneira
abandonada, sem retorno reflexivo. (p.5)
A recepção tátil
A mudança na percepção inibe a produção de memória
(traços mnemônicos inconscientes) e dificulta o acesso frequente aos conteúdos
esquecidos, fundamentais para a elaboração da experiência. (p.6)
As alterações na percepção solicitariam procedimentos
artísticos modificados para provocar a irrupção da memória involuntária. Somente
uma recepção distraída, em que o consciente seja surpreendido, pego desatento, poderia
se deixar atingir pelo instante significativo em que, na relação com o objeto
artístico, o olhar nos é retribuído, nos toca o íntimo, e faz surgir o
inadvertido, trazendo à tona experiências cruciais do passado. (p.6)
Um conjunto de imagens, textos, texturas,
sensações, emoções, afetos, mais ou menos definidos, suscitados a partir da
escrita do artista, e que, ainda que não façam parte do texto organizado pelo
autor, se fazem presentes na leitura do espectador. (p.7)
Comentário:
O drama moderno possibilita um retorno reflexivo ao
espectador/observador, que é mergulhado no universo dos elementos da cena. Ao
refletir o papel do espectador/observador contemporâneo é fundamental levantar
aspectos da sociedade atual e as várias maneiras de sua participação.
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