FICHAMENTOS

Performance, recepção, leitura

Autor: Paul Zumthor

A palavra não é inocente, e há 50 anos se arrasta no uso comum [...] (p. 34)

"[...]As regras da performance – com efeito, regendo simultaneamente o tempo, o lugar, a finalidade da transmissão, a ação do locutor e, em ampla medida, a resposta do público – importam para comunicação tanto ou ainda mais do que as regras textuais postas na obra na sequência das frases: destas, elas engedram o contexto real e determinam finalmente o alcance.” (p. 35)

“Muitas culturas através do mundo codificaram os aspectos não verbais da performance e a promoveram abertamente como fonte de eficácia textual. [...]” (p.35)

“A performance de qualquer jeito, modifica o conhecimento. Ela não é simplesmente um meio de comunicação:comunicando ela o marca.” (p.37)

“A performance é então um momento da recepção: momento privilegiado, em que um enunciado é realmente recebido.” (p.59)

“Não é menos verdade, no entanto, que toda leitura seja produtividade e que ela gere um prazer. Mas é preciso reintegrar, nesta idéia de produtividade, a percepção, o conjunto de percepções sensoriais. A recepção, eu o repito, se produz em circunstância psíquica privilegiada: performance ou leitura.” (p. 61)

 “Nesse sentido não se pode duvidar de que estejamos hoje no linear de uma nova era da oralidade, sem dúvida muito diferente do que foi a oralidade tradicional; no seio de uma cultura no qual a voz, em sua qualidade de emanação do corpo, é um motor essencial da energia coletiva.” (p. 73)

“A performance é ato de presença no mundo e em si mesma. Nela o mundo está presente. Assim, não se pode falar de performance de maneira perfeitamente unívoca e há lugar aí para definir em diferentes graus, ou modalidades: a performance propriamente dita, gravada pelo etnólogo num contexto de pura oralidade; depois uma série de realizações mais ou menos claras, que se afastam gradualmente desse primeiro modelo.” (p. 79)

“ Na leitura, essa presença é por assim dizer colocada entre parênteses; mas subsiste uma presença invisível, que é manifestação de um outro, muito forte para que minha adesão a essa voz, a mim assim dirigida por intermédio do escrito (...)” (p. 80)

 “Nossos ‘sentidos’, na significação mais corporal da palavra, a visão, a audição, não são somente as ferramentas de registro, são órgãos de conhecimento.” (p.95)

“Nossos ‘sentidos’, na significação mais corporal da palavra, a visão, a audição, não são somente as ferramentas de registro, são órgãos de conhecimento.” (p.95)

“[...] A voz é uma coisa. Ela possui plena materialidade. Seus traços são descritíveis e, como todo traço do real, interpretáveis. [...]”. (p.99)

“Ora, a leitura de um texto poético é a escuta de uma voz. O leitor nessa e por essa escuta, refaz o corpo e em espírito o percurso traçado pela voz do poeta [...]” (p. 102).

“A “imaginação”, faculdade “poética”, age segundo duas modalidades. Ela parte de uma apresentação. Intensamente concreta, do real particular, mas essa apreensão se faz acompanhar [...] de uma colocação das coisas e de analogias diversas [...] (p. 124)

COMENTARIOS:

O autor expõe como pode ser a dinâmica da leitura e recepção com relaçãoo a performance. Também mostra que a voz desempenha um papel de fundamental importância comunicação humana, no entanto não é preciso que se tenham falas para que o espectador compreenda uma obra, pois o visual podem comunicar tanto quanto a fala e os gestos potenciará ainda mais esta comunicação. Para o autor a performance pode ser apreciada coletivamente, diferente da leitura e considera a performance como um bom meio de comunicação, de recepção coletiva e aberta a todo tipo de pessoas.

Atmosfera e recepção numa experiência com o teatro na Alemanha

Autor: Luiz Cláudio Cajaiba Soares

 “Tratar de recepção do teatro remete às origens deste fenômeno [...] Cleise Mendes tem colaborado para a discussão que envolve o “drama e a catarse” [...] ela propõe a seguinte definição: “O drama é uma forma artística extremamente persuasiva e envolvente, pois [...] faz com que a linguagem desapareça, transformada em ação [...]” (p. 01).

“[...] Ao drama, mais que outra coisa, importa a possibilidade de operar metáforas, importa envolver o espectador em uma determinada atmosfera[...](p. 01)”

“Em sua tese de doutoramento, “A gargalhada de Ulisses”, Mendes escreveu: “A platéia se vinga de certos tipos sociais ou padrões repressivos...” (Mendes, 2001).” (p. 02).

“Em 14 de setembro de 2002, no Jornal O Globo. Arnaldo Jabor descreveu suas impressões após assistir ao filme Cidade de Deus, de Fernando Mirelles: “Fui ver o filme e sair modificado. Nos não vemos esse filme; esse filme nos vê “.“ (p. 02).

“Jabor parece corroborar o pensamento de Manoel de Barros que, em seu poema Uma didática da invenção: “as coisas não querem mais ser vistas por pessoas razoáveis” (Barros, 2001).” (p. 02).

 “Essas três formulações prevêem um lugar para o receptor, que o privilegia. A partir da asserção de Barros, pode-se inferir que entre estas “coisas” está o teatro, que às vezes tem sido vítima de discursos razoáveis, para não dizer viciados. ” (p. 02).

“A vingança da platéia descrita por Mendes pressupõe uma ação que vem do desejo de vingar-se. Para realizar esse desejo é preciso “agir”. Pode-se também inferir que ela crer na platéia como agente – como defenderam vários encenadores e teóricos do teatro que têm se dedicado à recepção.” (p. 02).

“Para que o filme nos veja [...] é preciso que alguma luz incida sobre nós, platéia, como incide na tela para que vejamos o filme.” (p. 02).

 “Para que as coisas e o teatro deixem de ser vistas por pessoas razoáveis é preciso que o discurso sobre eles também deixe de ser “razoável”. É preciso que a recepção seja vista como livre das amarras impostas pelo romantismo, que pressupõe o artista genial e o receptor ignaro. “ (p. 02).

“ Antes do boom promovido pela teoria da recepção, contudo, as questões concernentes à relação obra/espectador já integravam as reflexões da hermenêutica filosófica e da filosofia estética, em seus 400 anos de percurso (se considerarmos Baumgarten como o fundador, como apontam algumas obras de história da estética).” (p. 02).

“Gernot Böheme propõe, em sua obra Ensaios para nova estética (Essays zur neuen Ästhetik) [...] Para introduzir o conceito ele argumenta:” (p. 03).

“”A expressão atmosfera não é, de modo algum, estranha ao discurso no âmbito da tória estética. [...] Assim, tem-se a impressão que através do termo atmosfera, algo impreciso, de difícil expressão, pode ser descrito, o que revela apenas a sublimação, uma certa incapacidade em se descrever, de fato, aquilo que se experimenta, aquilo que se apresenta.”(Böhme, 1995, p.21).” (p. 03).

“Böhme refere-se, com esta descrição inicial, a certo hermetismo que os discursos sobre a arte tendem a adquirir. No lugar de promoverem uma aproximação do interlocutor ao fenômeno, à experiência vivida, acabam por afastá-lo. Ele acentua ainda que a palavra atmosfera, em contextos sobre a experiência estética, se aproximaria dos discursos políticos, quando se enfatiza, por exemplo, que o passo mais importante – e só assim as melhorias podem acontecer – é a mudança dessa atmosfera: precisamos mudar isso e aquilo, para que ocorra isso e aquilo. Seriam situações que equivalem a um encontro do qual nada se pode extrair.” (p. 03).

“[...] Isso significa dizer que mesmo essa descrição conterá ainda a imprecisão e que uma descrição, onde estão implicados sujeitos e objetos, sempre parecerá nebulosa e carente de uma complementação pelo sentir. Por isso clama por um redimensionamento, por uma rearticulação do uso do termo atmosfera e propõe que o “conceito de atmosfera enquanto conceito da Estética deve unir os diferentes usos do cotidiano aos seus diferentes caracteres”.” (p. 03).

“[...] A partir de um determinado momento histórico, a teoria estética passou a integrar também uma função social ao promover a discussão sobre a função das obras de arte. [...] Essa estética “de modo algum, deixa evidente que um determinado artista, com sua obra, queira compartilhar algo com um possível observador”. A obra vista como signo que se refere sempre a outro signo, a um determinado significado, pressupõe um sentido pré-determinado, quando ao contrário, dever-se-ia perceber que uma obra de arte é própria, que ela é portadora de uma realidade própria. “(p. 04).

“Para Böhme, quando Benjamin fala da “aparição de uma realidade longínqua”, ele não se refere exatamente à existência desta distância, mas sim, ao fenômeno promovido por esta noção de distância. [...] o filósofo quer ressaltar é que Benjamin “propõe uma noção da natureza como pano de fundo na relação com a aura, mas que também se baseia numa definição do observador”.”. (p. 05).

“Atendendo ao gentil convite do instituto Goethe, participei do 45º Theatertreffen-TT, evento que reúne, a cada ano, geralmente em Berlim, a produção que se destaca aos diferentes estados alemães, assim como em algumas cidades da Áustria e da Suíça, países de língua alemã.” (p. 05).

“O evento abriga um fórum que integra as novas gerações de teatro dos diferentes continentes, promovendo uma verdadeira interação de diferentes povos, diferentes culturas, em torno do teatro mais bem subvencionado do mundo. Essa atmosfera, por si só, já é bastante provocante e diversificada [...]” (p. 05).

“[...]Tudo isso envolto numa “atmosfera” onde se verificava o respeito, a atenção, a pontualidade, muita deferência e valorização de cada presença, de cada pergunta, de cada sugestão, de cada desejo, de cada curiosidade.” (p.06).

“ A cada dia as diferentes atmosferas iam se sucedendo, sendo vivenciadas a cada drama/ espetáculo/performance, enfim, a cada evento apresentado [...]”(p. 06).

“[...] A cidade e o corte [...] do diretor Thomas Ostermeier, um dos mais producentes atualmente na Alemanha. [...]” (p. 08)

“ A atmosfera proposta pelo dramaturgo, assimilada de forma contundente pelo encenador, parece se resumir na sugestão que ele faz ao espectador no programa do espetáculo: ‘Perceba simplesmente que tipo de ação política, emocional ou filosófica a peça exerce sobre você. A peça significa para cada espectador uma coisa diferente. ” (p. 09)

“Lembrei-me, então de outro filósofo alemão, Hans Georg Gadamer, que diz que a experiência com arte é o lugar mais confortável do homem no mundo, por proporcionar uma clivagem, um desligamento de si, uma entrega ao outro. [...]” (p. 11)

“Quero ressaltar, por fim, que o desencadeamento destas constatações não são privilégio do teatro alemão ou do teatro ali exibido, como em algum momento possa ter parecido. Tomei esta experiência como emblemática, pelo fato também de estar discutindo aspecto da filosofia estética,de origem alemã, que tem contribuído significativamente para o pensamento humano. [...]” (p. 12)

Comentário:

Neste texto o autor, Cajaiba reverbera a respeito do atual lugar do receptor e do conceito de atmosfera e de aura, a parti de textos lidos de filósofos, principalmente do filósofo alemão, Gernot Böhme que escreveu em sua obra Ensaios para nova estética, o conceito de atmosfera.  Conforme Cajaiba, estas reflexões também são provenientes de seus  pensamento extraídos de sua experiência vivida na Alemanha: enquanto estudava e quando a convite participou de um evento teatral, em Berlim em maio de 2008.

Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador –

Flávio Desgranges

“O modo de atuação proposto ao espectador vem sofrendo alterações significativas nos últimos séculos [...] dando conta do caráter teatral histórico que condiciona a recepção teatral. Pois a relação do espectador com o teatro está intimamente relacionada com a maneira [...] de ver-sentir-pensar o mundo.” (p.01).

“[...] o drama burguês de afirma [...] em contraposição à tragédia neoclássica [...] Essa forma dramática [...] vai [...] afastando as antigas convenções e estilizações de cena, em conformidade com o refinamento de seus propósitos estéticos.” (p.01).

“O programa e a apologia do drama burguês são realizado por dramaturgos [...] que [...] articulam também os tratados teóricos que defendem e justificam as mudanças na arte teatral. O drama surge como crítica ao existente, valendo-se de argumentos e soluções formais que mantêm em tensão as naturezas política e poética de seus princípios.” (p.02).

“Uma das questões de fundamental importância para que o drama burguês se afirme está na possibilidade de que personagens pertencentes a essa classe social se tornem protagonistas das novas peças.” (p.02).

“Outra importante questão levantada no período acerca da leitura da Poética se refere aos efeitos da tragédia em sua relação com o público.” (p. 02).

“Os efeitos do drama burguês estão, assim, voltados para a correção de comportamentos desregrados, que possam ser considerados como prejudiciais ao bem-comum e que contrariem os interesses da sociedade.” (p.02 e 03).

“A relação do espectador com a cena teatral se vê caracterizada por forte envolvimento emocional, marcada por identificação irrestrita com o protagonista.” (p.03).

“Para se adequar aos princípios do drama, em sua busca por caracterizar o palco como fração da própria vida, e propor ao espectador envolvimento e comoção, a cena precisa abandonar qualquer recurso em que a teatralidade esteja revelada.” (p.03).

“O ato do espectador tem como eixo principal a própria imersão no mundo ficcional.” (p.04).

“O drama moderno surge como oposição a essa empatia por abandono (Brecht, 1978) estabelecida pelo drama burguês. O convite crítico-reflexivo feito ao espectador [...] pode ser compreendido como um retorno frequente à própria consciência, deslocando-se da pele do herói e reassumindo seu lugar de observador [...] fora do mundo fictício, para [...] elaborar um juízo de valor acerca dos acontecimentos levados à cena.” (p. 04).

“Ao contrário daquela teatralidade surgida em consonância com os princípios burgueses, na cena moderna o autor se faz presente, revela as soluções artísticas [...] que utiliza em sua montagem, mostra a sua concepção de teatro, assume posicionamentos críticos, e estimula o espectador a fazer o mesmo.” (p.04).

“As alterações no modo de compreender a vida social [...] se efetivam em tensão com as alterações formais propostas pelo drama moderno.” (p.05).

“A cena moderna não inviabiliza [...] a identificação do espectador com o protagonista, mas quer impedir que a empatia e o mergulho no universo ficcional se dêem de maneira abandonada, sem retorno reflexivo.” (p. 05).

“Os vislumbres benjaminianos acerca das mudanças na perceptividade, que se operam em diálogo com a ampliação no campo de atuação de arte, podem abrir possibilidades de análise das transações efetivadas pelo teatro pós-dramático (Lehmann, 2007).” (p.05).

“[...] a recepção tátil se efetiva de modo inverso ao da recepção contemplativa, pois, ao invés de convidar o espectador a mergulhar na estrutura interna da obra, faz imergir o objeto artístico no espectador, atingindo-o organicamente.” (p.06).

“A percepção sensível do indivíduo moderno, destaca Benjamin, está premida por uma vivência urbana marcada pelos riscos e choques do cotidiano, pela padronização gestual, pelo consciente assoberbado, e pelo desestímulo à atuação de regiões profundas e sensíveis da psique.” (p.06).

“A mudança na percepção inibe a produção de memória [...] e dificulta o acesso frequente aos conteúdos esquecidos, fundamentais para a elaboração da experiência.” (p.06).

“Um conjunto de imagens, textos, texturas, sensações, emoções, afetos, mais ou menos definidos, suscitados a partir da escrita do artista, e que, ainda que não façam parte do texto organizado pelo autor, se fazem presentes na leitura do espectador.” (p.07).

“Se o drama moderno se estrutura como questionamento ao drama burguês, o mesmo se pode compreender com a irrupção da teatralidade recente, que pauta suas invenções na recusa ao princípio dramático, que ainda se mantém nas cenas da vanguarda da primeira metade do século passado.” (p.07,).

“No teatro pós-dramático, o que se observa [...] é uma inversão da relação travada entre espectador e proposta cênica. Se, no princípio estético do drama [...] a constituição do mundo fictício convida o espectador ao mergulho, na teatralidade pós-dramática [...] a recepção opera de modo contrário: o objetivo artístico é que invade o espectador [...] fazendo surgir sensações, percepções, imagens, entre outras produções, advindas da experiência pessoal do participante.” (p.08).

COMENTÁRIO:

O autor aborda as mudanças que o espectador vem sofrendo a respeito da recepção teatral, de acordo com o seu modo de agir e pensar. Aponta o fato desde a contraposição à tragédia neoclássica, dos personagens pertencentes desta classe social (à burguesia). Em seguida, ele traz o drama moderno, que por sua vez, estabelece uma oposição ao drama burguês, colocando o espectador num lugar pensante, crítico-reflexivo, estimulando o público a encontrar soluções artísticas, a ter um retorno reflexivo. O autor traz a noção de “tátil” para o espectador e sobre como se dá a percepção sensível em um indivíduo moderno. O objetivo artístico é que invade o espectador fazendo surgir imagens, sensações entre outras construções. 

O espaço da pedagogia na investigação da recepção do espetáculo.

Autora: Biange Cabral. 

“A complexidade da recepção teatral reside na polaridade entre sua dimensão coletiva (um grupo de pessoas assistindo a um espetáculo) e a singularidade das percepções individuais, uma vez que aqui se inter-relacionam distintas áreas do conhecimento: ética, psicologia, sociologia, filosofia (as mais comuns a qualquer processo/produto artístico).” (p. 01)

“A questão é ‘o que o aluno aprendeu e não se ele aprendeu o que o professor ensinou’. Seguindo o mesmo princípio, no caso da formação do espectador, a pergunta seria ‘o que ele percebeu ou como ele leu a cena, e não se ele captou a intenção do autor’”. (p.01).

“Se no campo do ensino do teatro é crescente a ênfase na necessidade do professor assumir a função de diretor”. (p.01).

“Professor e diretor são ambos mediadores, entre a produção e a recepção do espetáculo”. (p.01).

“Em processos de criação de médio ou longo prazo, o diálogo entre encenador e atores [...] acontece no decorrer da montagem. Em trabalhos em um contexto curricular fragmentado, ou em oficinas de curta duração com expectativas de apresentação dos resultados, esta concepção dificilmente é percebida”. (p.02).

“[...] Segundo Harker (1992, p. 33), apesar das diferenças entre seus métodos de investigação, as Teorias da Responsividade [...] e da Psicologia Cognitiva compartilham dois princípios que são particularmente importantes para a área da pedagogia do teatro: 1. ambas concebem o significado como resultante do engajamento ativo do leitor com o texto. 2. ambas afirmam que o entendimento ocorre no momento do engajamento do leitor com o texto, sem negar a importância de seus encontros prévios com o mesmo ou com outros textos.” (p. 02)

“Umberto Eco argumenta [...] que ao selecionar convenções e signos e ao estabelecer relações co-textuais os atores estão lidando com ambiguidades e oferecendo uma série de conotações, isto é, sugerindo mais do que é realmente falado ou demonstrado. Uma vez que cada elemento no palco torna-se significante, o texto será sempre ideologicamente denso dado seu aspecto coletivo e multiplicidade de signos e convenções. Por outro lado, a leitura dos espectadores será sempre mediada pelo seu ângulo de visão, o qual permite interpretar os signos verbais e visuais, e fazer inferências juntando as novas informações com seu conhecimento anterior”. [...] (p.02).

“Na vida cotidiana, contexto e circunstâncias estão usualmente implícitos – nós sabemos com quem estamos falando e a situação que estamos vivenciando. Cada vez que encontramos estranhos em locais não usuais, nós nos apresentamos”. (p.02).

“A maioria dos desempenhos pobres no ensino de teatro se relaciona com a carência de informações – as referências se esgotam, os alunos passam a se repetir, ou desistem de participar.” (p. 03)

“O mesmo acontece com relação à recepção; para ler a cena, os espectadores precisam perceber o contexto e as circunstâncias em que ela ocorre. Além disso, há outra interferência na percepção e fruição artística – ambas dependem também do gosto e experiências pessoais. Assim sendo, a formação do espectador requer que sejam ouvidas as percepções individuais e evitadas as interpretações por parte tanto dos alunos quanto do professor.” (p. 03)

“As considerações acima deixam evidente que a interpretação não é neutra, ela reflete os valores operando no campo em que é realizada. [...] Portanto, considerar a recepção e a interpretação como processos baseados em valores estéticos e políticos, traz conseqüências importantes para a formação do espectador, uma vez que não se pode mais alegar uma natureza a – histórica do conhecimento, nem contar com um modelo fixo a ser seguido para valorizar algo.” (p.03).

“O espaço da recepção na interpretação aponta para aquilo que tem sido considerado como papel produtivo do leitor [...].” (p.03).

“Se as contradições estão no centro do engajamento ativo do espectador, este para ser eficaz depende da capacidade dos participantes em decodificar o texto coletivo. [...] Esse modo ativo de decodificar convenções e signos se aproxima do desafio e do estímulo proporcionado por um jogo. “O prazer teatral é o prazer do signo”, argumenta Anne Übersfeld, “é o mais semiótico de todos os prazeres” (...) Acima de tudo este prazer deriva da atividade; do envolvimento do espectador na interpretação de uma multiplicidade de signos. O objetivo não é encontrar a verdade, mas perceber que o mundo está lá para ser interpretado (Übersfeld, 1982, p. 127-35)”. (p.03).

“[...] a comunicação literária só conserva o caráter de uma experiência estética se mantiver o caráter do prazer. O prazer por meio da experiência estética permeia um acontecimento que deve provocar um deslumbramento, tirando o contemplador da percepção automatizada ou habitual do cotidiano e o conduzindo à dimensão estética”. (p.05).

“[...]Assim como o autor seleciona partes da realidade para incorporar no texto, o leitor seleciona partes do texto para priorizar na sua interpretação. O papel do professor, além de identificar um texto aberto para o trabalho em grupo, está também em dirigir a atenção dos participantes para estes vazios do texto (mesmo que ele resulte da criação coletiva do grupo)”. (p.05).

“Entretanto, “o vazio do texto se refere a algo de importância vital” (Iser, 1974, p. 33).O gap não é uma falta de detalhes; os romances atuais, por exemplo, possuem excesso de detalhes, e é justamente isto que faz com que se observem tantos vazios [...]”. (p.05)

“As noções de horizonte de expectativas e vazios do texto permitem repensar a recepção teatral no âmbito da pedagogia, uma vez que ampliam possibilidades para compreender a relação entre a função da linguagem e o papel do leitor [...]”. (p.06).

“A atuação do professor no espaço da investigação da recepção teatral é assim caracterizada como mediação ao nível da configuração do horizonte de expectativas do aluno e da sua interpretação, uma vez que a identificação dos vazios do texto influenciará sua percepção [...]”. (p.06).

COMENTÁRIOS:

Conforme aponta a autora o papel do professor, além de identificar um texto aberto para o trabalho em grupo, está também em dirigir a atenção dos participantes para estes vazios do texto, que uma vez que a identificados influenciará sua percepção e a formação deste espectador, que dependerá de consequências importantes como valores estéticos e políticos. Se há uma carência na informação dentro do ensino de teatro, há também um desinteresse por parte do aluno. O mesmo ocorre com a recepção, os espectadores precisam compreender o contexto e as circunstâncias em que a cena ocorre.

A autora ainda faz uma abordagem a respeito do horizonte de expectativa e dos gaps. Enquanto o primeiro trata a recepção pela perspectiva do desejo e da visão do mundo do espectador. O segundo aponta para uma apropriação do texto pelo leitor, já que com os excessos de detalhes em um texto de romance atual, por exemplo, faz com que se observem tantos vazios. 

Redefinições nos estudos de Recepção/Relação Teatral.                                              

MASSA, Clóvis. 

“Apesar do avanço efetuado nos últimos tempos pelos estudos teatrais, as perspectivas nos escritos sobre a recepção permanecem mais definidas do que desenvolvidas. [...] Ao menos no campo teatral, recepção e concretização, enquanto termo empregado pelas teorias da recepção –se  inapropriado para os princípios de origem aos quais se vinculam. O vocábulo recepção, fortemente marcado pela teoria da informação, parecia contradizer a atividade produtiva do espectador, a concepção de que, em seu processo de apreensão, ele não apenas “recebe”, mas é corresponsável pelos sentidos da obras.”

“[...] Na falta de um corpus conceitual e ao mesmo tempo abrangente e específico que atenda plenamente aos estudos de recepção, conceitos como concretização e experiência estética adquirem novos sentidos conforme a tônica de abordagem., Teatralidade, acontecimento e convívio são apropriados com a finalidade de solucionar essa carência. Para o esclarecimento desse ponto de vista, cabe distinguir os estudos de recepção em dois tipos: um diretamente vinculado à estética acolhida de certas obras por um grupo num determinado período; outro, mais desenvolvido pela semiótica teatral, destinado a investigar os processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador.”

“Pavis chega a considerar a encenação como uma leitura em público, já que o texto dramático não tem um leitor individual, e sim uma leitura possível e coletiva, proposta pela encenação.”

“A constituição dos pressupostos de uma abordagem fundamentada na relação teatral, baseada no circulo produtivo-receptivo, passou a exigir a reconceituação da experiência estética, tradicionalmente estabelecida a partir da recepção de um objeto pelo sujeito.”

Comentários

Neste Artigo, Clovis Massa faz uma reflexão correlação as definições e redefinição conceitual da teoria da recepção, observando que existe de fato uma relação teatral, pois o ator não é apenas um mero observador, e sim também parte da própria obra que estar lendo e interpretando naquele, ele o espectador como é uma peça fundamental do espetáculo teatral. O espectador se torna um investigador da obra teatral e esse espectador relacionando a cena com seu próprio processo de criação. O autor demonstra duas formas de estudos relacionados à recepção, à estética da recepção e a semiótica teatral. Podemos conceituar recepção teatral com essas três palavras usada pelo próprio autor que são: Teatralidade, acontecimento e convívio.

Uma incursão pela estética da recepção –

Edélcio Mostaço

“Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, interromper com frequência a leitura, não por desinteresse, mas, ao contrário, por afluxo de idéias, excitações, associações? (Roland Barthes, O rumor da língua).” (p.01).

“Muito comentada, pouco conhecida, a estética da recepção ainda não expandiu todas suas possibilidades entre nós. Até o presente foram poucas suas obras canônicas traduzidas no Brasil [...]”. (p.01).

“A recepção não é uma dimensão individual, mas um fenômeno coletivo, resultante das manifestações advindas das interpretações singulares ou grupais, dimensionada através das práticas de leitura e agenciamentos históricos efetuados sobre textos e autores. [...]” (p.01).

“A partir de três ângulos privilegiados – a poiesis, a aisthesis e a katharsis – percorrendo o processo dialógico que envolve o artista e o espectador, fica claro que, mesmo dispensando ênfase à estrutura de significados e interações comunicativas advindas com a obra, a estética da recepção é uma operação comprometida com o processo artístico. (p. 01-02).

“No campo teatral, foram franceses e italianos que se responsabilizaram por sintonizar mais detalhadamente os pressupostos da recepção [...] dedicando ensaios diversos à multiplicidade de aspectos por ela abarcados. [...]” (p. 02)

“[...] a estética da recepção provocou vários abalos, especialmente por deslocar o eixo da discussão cultural, deixando de privilegiar o autor e seu universo para ressaltar o processo interativo que se estabelece entre a obra, o leitor e o fundo social circundante.” (p.02).

“[...] o prazer enfatizava a materialidade sensível do processo artístico, as constituintes intrínsecas à arte que, irredutíveis quando da experiência estética, reverberam sobre o corpo do leitor/espectador. Ignorá-las é fazer-se de cego (ou surdo ou mudo) às percepções e sensações originárias da obra, razão de ser de sua produção e fruição.” (p.03).

“Após associar o cultivo do gozo, do prazer e das emoções ao desenvolvimento exploratório como promovido pela indústria cultural, e daí à necessidade de seu exorcismo por intermédio da negatividade.” (p.03).

“A dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopeia estão ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda um prazer estético e de terem para nós, em certos aspectos, o valor de normas e de modelos inacessíveis (Marx, 1973, p. 131; grifos meus).” (p.03).

“[...] a estética como campo de conhecimento e, posteriormente, estímulo fenomenológico, livrando a arte de ser tomada como um reflexo frente à verdade ou o real, a não ser para neo-hegelianos e marxistas.” (p.04).

“A estética da recepção parte do pressuposto de que a arte é um fazer, uma construção e, como tal, infunde uma dada relação com o leitor/espectador.” (p.04).

“Alguns conceitos formulados [...] são especialmente invocados, como o da arte como construção, como procedimento, como estranhamento, paródia [...] uma vez que implicam na relação estabelecida com o leitor/espectador” (p.04).

“Ao deslocarem o eixo analítico da produção para a recepção, os teóricos de Constança grifaram a função da leitura sob dois aspectos: a de horizonte de expectativa [...] e o de emancipação [...]. Ou seja, circunscrevem a pluralidade de instâncias subjacentes às poiesis, aisthesis e katharsis, três fases concomitantes da experiência estética que levam à apreensão da obra.” (p.05).

“[...] a poiesis implica no prazer que sentimos como realizadores da obra [...], enquanto instância de instalação e apropriação do mundo exterior [...] através da qual se alcança um conhecimento diverso daquele infundido pela ciência e mais amplo que aquele dirigido à finalidade produtiva, caso do artesanato. A aisthesis, por sua vez, implica na dimensão de percepção reconhecedora ou de reconhecimento perceptivo, já apontado como “pura visibilidade”, “visão intensificada e sem conceito”, “da densidade do ser”, “pregnância perceptiva complexa”, segundo alguns autores que tentaram captá-la.” (p.05).

“E a katharsis, conceito colhido em Aristóteles e Górgias, através do qual nos deixamos levar pelo engano ou artifício, partícipes de um jogo capaz de infundir quer uma liberação da psique quer uma mediação de apreensão que alivia o sujeito das normas de ação e julgamentos, acima dos interesses imediatos e implicações advindas do senso-comum.” (p.05).

“[...] as três instâncias da experiência estética são subjetivas e intersubjetivas, não obedecendo a uma hierarquia de camadas ou importância e implicando numa relação de autonomia uma em relação às demais, apresentando-se sequenciais ou não.” (p.05).

“No bojo desse intenso movimento de revisão das relações entre obra e leitor/espectador, avolumaram-se as preocupações em torno da decifração, da interpretação, da contextualização de informações delas emanadas. Ficou claro que a tarefa era complexa e que o entrelaçamento de várias operações era indispensável para dimensionar o problema, na busca de superar o velho e insuficiente esquema proposto pela comunicação” (p.06).

“Esse movimento frenético no plano da sociosemiótica correspondeu à igual movimentação no universo das ciências biológicas e suas ramificações, interessadas nos fenômenos da cognição.” (p.06).

“[...] continuamos tateando no que diz respeito à natureza e complexidade da linguagem cênica e ao conjunto de fenômenos desencadeados junto ao espectador quando da experiência estética no plano espetacular, no sentido de fixar como funciona a competência específica do saber teatral” (p.06).

“[...] a recepção, na atualidade, diz respeito a um sem número de agenciamentos no vasto território da cena, apresentando subsídios quer para a pedagogia quer para a história, quer para a sóciosemiótica quer para a análise dos discursos, fomentando plataformas que estão alargando os estudos teatrais.” (p.07).

COMENTÁRIO:

Neste texto o autor explana sobre a estética da recepção, revelando que apesar dela ser muito comentada em outros locais, aqui no Brasil ainda é pouco conhecida, embora esta ocupe um vasto campo estando inserida dentro do contexto sociocultural e histórico do leitor, tornando-o participantes do evento teatral. De maneira dinâmica e objetiva é exposto o desenvolvimento das tendências e principais objetivos e estratégias da estética da recepção e as suas características a poiesis, a aisthesis e a katharsis. A primeira é o prazer que sentimos como realizadores da obra; A segunda é a dimensão de percepção reconhecedora; E a katharsis através da qual nos deixamos levar pelo engano ou artifício. O autor ainda traz o contexto da leitura do teatro e considera condições relativas à formação do espectador. A estética da recepção teatral na atualidade tem se mostrado e conhecida como uma estética de infinitas possibilidades. O leitor acaba por fazer significados à obra teatral, saindo do simples estado de espectador neutro para o agente construtor do espetáculo.

Disposição do palco/platéia ao longo da história: lugar e papel do espectador. 

Autor: Luiz Claudio Cajaiba Soares

 “As mudanças arquitetônicas dos espaços destinados às encenações teatrais, especialmente no que se refere aos palcos e às platéias, que tiveram início com as encenações de tragédias e comédias gregas continuam se desenvolvendo e se modificando até hoje.” (p.178)

”Em locais estrategicamente construídos, que possibilitava ao espectador escutar cada palavra, mesmo que susurrada, em qualquer lugar onde se encontrasse, estes teatros já nasceram, especialmente por este aspecto, envoltos em grande respeito ao público.” (p.178-179)

“As transformações promovidas pelo teatro romano já vinham carregadas de aproximações da relação palco/platéia e já denunciavam o grau de sedução e provocação que um exercia sobre o outro e vice-versa.” (p. 180)

“Atravessando-se o portal que separa a Idade Média dos novos tempos, passando pela esfera do Humanismo e da Renascença, perceber-se-á, como aponta Kindermann, que apesar do empenho em se resgatar o conhecimento da era antiga, quase não há registros da disposição circular outrora predominante.” (p.180)

“Uma ilustração da biblioteca de arsenais em Paris, datada do início do século XV, descreve uma disposição circular, porém diferente do modelo grego: em um púlpito coberto, Calliopius (espécie de ator da época) lia textos dramáticos, enquanto sua narração era acompanhada pela pantomima dos joculatores mascarados e por flautistas. O público, em pequeno número, se acomodava em torno do púlpito, numa atmosfera bem intimista.” (p. 181)

“Do século XVI, em Cambraia, na Itália, há uma ilustração (...) que mostra um primitivo palco itinerante armado ao ar livre, que continha todas em cada um dos cantos frontais para sugerir as cenas noturnas, mesmo sabendo-se que a representação só ocorria à luz do dia.”(p.181)

“Balaustradas nas galerias frontais próximas ao palco eram a forma de proteger os atores do público temperamental. Os palcos ingleses eram divididos em céu, terra e inferno, localizados em diferentes níveis espaciais e em diferentes galerias. Igualmente complexa era distinção das diferentes galerias na platéia, obedecendo a certa hierarquia, com lugares específicos para jovens, mulheres, intelectuais, etc.” (p.183)

”Mas como alguns historiadores advertem, tal estrutura permitia ao público ver e ser visto, o que consiste num importante aspecto: para os espectadores, assistir ao que se passava em cena era tão importante quanto assistir a sua própria participação, a sua própria reação.” (p.183-84)

“Mas o “palco italiano”, como hoje é conhecido não tardaria a aparecer: Sua estrutura já vinha se esboçando através da disposição da confrontação, mas só se consolida na era barroca.” (p.184)

“A manifestação da platéia formada pelos não nobres, muitas vezes deveria estar de acordo com a reação dos nobres. Se o rei risse em alto e bom tom de alguma ação mostrada em cena, o público estava autorizado, ou talvez até ‘obrigado’ a fazê-lo também. Caso contrário se poderia incorrer em gafes e ferir certos princípios, certas regras de comportamento, ofensivas ao rei. Rir de algo que o rei não achava engraçado poderia trazer más consequências.” (p. 185)

”A aristocracia do período de Luís XIV impunha, assim, um conceito de disposição e comportamento muito distante dos praticados no período shakespeariano, no qual as platéias manifestavam-se com total liberdade e veemência.” (p. 185)

“Esta distância entre palco e plateia, que era comum em outras construções da época, foi apelidada por alguns historiadores de ‘terra de ninguém’. O apelido se refere também à disputa quase bélica travada entre os espectadores no momento de escolha dos assentos.” (p.185)

“No período rococó, os teatros, além de contarem com a ação dos pintores da época – seguindo a tendência decorativa do período barroco, porém amenizada – outras importantes modificações são verificadas, com o desenvolvimento de teatros em forma de ferradura ou de sinos, e a consolidação da aproximação entre palco/platéia que algumas construções do período barroco já haviam esboçado.” (p. 185)

Além disso, a construção de teatros com menor capacidade de público imprime uma atmosfera mais intimista e, em alguns teatros particularmente, se restabelece a proximidade entre palco e plateia, outrora praticada, como nesta visão de um teatro espanhol, da metade do século XVIII.” (p.185)

“O público vai retomando assim a sua participação: volta a se manifestar com entusiasmo durante e após as apresentações; conquista preços menores para os ingressos através de reivindicações; passa a eleger determinados intérpretes privilegiando suas apresentações; impõe co autonomia seus desejos.” (p.185)

“Muitos destes projetos, contudo, não foram concretizados por falta de recursos. Porém, os projetos arquitetônicos revelavam um espírito exatamente inquieto e a vontade de ‘reanimar’o espectador.” (p.188)

“Hoje são inumeráveis os locais onde se apresentam as diferentes encenações e consequentemente, os diferentes modos de recepção: na rua em circos, fachadas, janelas, ruínas, quartos, montanhas, cemitérios, rios, praias, fábricas abandonadas, num vagão de trem, num bar, hospitais, ou seja, não existe de antemão um lugar onde o teatro não possa ser encenado. Assim, como destaca Fischer-Lichte, ‘do espectador contemporâneo exige-se não somente sua atividade como também sua criatividade’.” (p.189)


COMENTÁRIO:
O artigo de Luiz Claudio Cajaiba Soares, traz ao leitor uma perspectiva histórica das mudanças ocorridas nos espaços físicos teatrais. Além de abordar os aspectos físicos, Cajaiba aponta para as mudanças comportamentais sofridas pela platéia, que por algum tempo deixou de interagir nos espetáculos com veemência, por medo da opressão advinda dos nobres e reis daquela época.
A interação palco/platéia foi expandindo-se a medida que aproxima-se da contemporaneidade, isso deve-se ao fato de que a ‘terra de ninguém’, citada pelo autor, estreitou-se cada vez mais promovendo uma maior imersão dos espectadores na encenação proposta. Na Idade Média porém, já se podiam encontrar encenações itinerantes, ou que eliminassem as ‘barreiras’ entre o palco e a platéia, como por exemplo a Paixão de Cristo que continua a ser encenada desta maneira até hoje. . E, a partir dos diferentes locais de apresentação, surgem também as diferentes formas de recepção. em diferentes locais de acordo com a estética utilizada, como, por exemplo, bares, quartos, hospitais, em circos, fachadas e etc.