Atmosfera e recepção numa experiência com o teatro na Alemanha – Cláudio Cajaíba

Atmosfera e recepção numa experiência com o teatro na Alemanha – Cláudio Cajaíba

“Tratar de recepção do teatro remete às origens deste fenômeno [...] Cleise Mendes tem colaborado para a discussão que envolve o “drama e a catarse” [...] ela propõe a seguinte definição: “O drama é uma forma artística extremamente persuasiva e envolvente, pois [...] faz com que a linguagem desapareça, transformada em ação [...]

“A linguagem no drama está sempre associada a uma voz, um gesto, uma imagem humana. [...] O que o texto dramático exibe de forma mais nítida que outras formas literárias é uma metáfora cênica construída pelos vários níveis de sua estrutura basicamente verbal.” (p.01).

“A “metáfora cênica” [...] tem sido a maior responsável pelo trânsito dos textos dramáticos pelo mundo.” (p.01).

“Ao drama, mais que outra coisa, importa a possibilidade de operar metáforas, importa envolver o espectador em uma determinada atmosfera.” (p.01).

“Mendes escreveu: “A plateia se vinga de certos tipos sociais ou padrões repressivos...” (Mendes, 2001, p. 301). [...] Arnaldo Jabor descreveu suas impressões após assistir ao filme Cidade de Deus: “Fui ver o filme e saí modificado. Nós não vemos esse filme; esse filme nos vê”.[...] Manoel de Barros que, em seu poema Uma didática da invenção, afirmou: “as coisas não querem mais ser vistas por pessoas razoáveis” (Barros, 2001). Essas três formulações preveem um lugar para o receptor, que o privilegia.” (p.02).

“A vingança da platéia descrita por Mendes pressupõe uma ação que vem do desejo de vingar-se. Para realizar esse desejo é preciso “agir”. Pode-se também inferir que ela crê na platéia como agente – como defenderam vários encenadores e teóricos do teatro que têm se dedicado à recepção.” (p.02).

“Para que as coisas e o teatro deixem de ser vistas por pessoas razoáveis é preciso que o discurso sobre eles também deixe de ser “razoável”.” (p.02).

“A inversão de lugares acima mencionada não é comum nas abordagens da relação obra/receptor.” (p.02).

“Mas não há mais dúvidas de que o espectador adquiriu um novo status, um novo lugar, na teoria que se produz hoje sobre as artes cênicas.” (p.02).

“[...] através do termo atmosfera, algo impreciso, de difícil expressão, pode ser descrito, o que revela apenas a sublimação, uma certa incapacidade em se descrever, de fato, aquilo que se experimenta, aquilo que se apresenta” (Böhme, 1995, p. 21).” (p.03).

“No lugar de promoverem uma aproximação do interlocutor ao fenômeno, à experiência vivida, acabam por afastá-lo.” (p.03).

“A astuta observação do filósofo pode ser exemplificada ainda a partir da leitura de certas críticas feitas a um determinado espetáculo teatral, que no lugar de descrevê-lo, enfatiza quase sempre seus “defeitos”, propondo outro espetáculo no lugar do que foi visto. Nestas situações, identifica-se “o uso vago do termo atmosfera”. Ele lembra que o uso da linguagem cotidiana é, às vezes, até mais precisa do que os discursos especializados. E por isso defende que a expressão atmosfera seja “aplicada ao homem, ao espaço e à natureza”.” (p.03).

“Böhme lembra que, também nestes casos, se descreve atmosfera com um sentido impreciso e difuso.” (p.03).

“Ela de fato coloca o interlocutor em contato com a coisa em si. A partir de descrições como esta, seríamos conduzidos à utilização de um vocabulário mais abundante para caracterizá-la: falar de uma atmosfera serena, melancólica, impressionante, sublime, convidativa ou erótica pode colocar o interlocutor em contato com um sentimento e o reforça.” (p.03 e 04).

“Goethe se pode dizer que “a estética faz uma grande diferença, que ela se aproxima de um saber, de uma ciência, e que ela é uma porta através da qual se entra na vida”.” (p.04).

“Uma nova estética, assim, poderia ser formulada em três modos: (i) “A estética até então predominante é uma estética do juízo [...] Essa estética, ao se ocupar mais com o julgamento, com o discurso, com a discussão, desprezaria a relação humana afetiva [...] para que o julgamento, o questionamento, determinasse a aprovação ou a recusa de algo. [...] a teoria estética passou a integrar também uma função social ao promover a discussão sobre a função das obras de arte. [...] (ii) Este lugar do julgamento passou a ser central na teoria estética, com uma predominância para o domínio linguístico e, hoje em dia, para o domínio da semiótica. [...] se refere sempre a outro signo, a um determinado significado, pressupõe um sentido pré-determinado, quando, ao contrário, dever-se-ia perceber que uma obra de arte é própria, que ela é portadora de uma realidade própria. (iii) [...] a uma atmosfera de distância e de apreciação, que uma obra original proporciona. “Ele pretendia, com este conceito, fazer uma distinção entre a obra original e sua reprodução.” (p.04).

“Os movimentos vanguardistas também teriam conseguido, de algum modo, através de sua produção artística, desestabilizar a predominância do culto da aura.” (p.04).

“De forma similar a vanguarda também adquiriu valor de aura e passou a integrar o rol sagrado da arte. [...] “aquilo que faz da obra de arte uma obra de arte, o que ela promove, não pode se restringir apenas às propriedades originais desta obra”. Apesar destas mudanças, aura continua sendo algo indefinido. “O que é aura? Poder-se-ia defini-la como a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que ela possa estar.” (p.05).

“Para Böhme, quando Benjamin fala da “aparição de uma realidade longínqua”, ele não se refere exatamente à existência desta distância, mas sim, ao fenômeno promovido por esta noção de distância.” (p.05).

“Mas o que o filósofo quer ressaltar é que Benjamin “propõe uma noção de natureza como pano de fundo na relação com a aura, mas que também se baseia numa definição do observador”.” (p.05).

“O evento abriga um fórum que integra as novas gerações de teatro dos diferentes continentes, promovendo uma verdadeira interação de diferentes povos, diferentes culturas, em torno do teatro mais bem subvencionado do mundo.” (p.05).

“Devo observar que geralmente o convite é feito a jovens com idade máxima de 32 anos, mas no caso da América Latina, pelo tardio processo de maturidade dos artistas, sempre são abertas exceções. A idade média do nosso grupo era de 41 anos.” (p.06).

“Tudo isso envolto numa “atmosfera” onde se verificava o respeito, a atenção, a pontualidade, muita deferência e valorização de cada presença, de cada pergunta, de cada sugestão, de cada desejo, de cada curiosidade.” (p.06).

“A cada dia, as diferentes atmosferas iam se sucedendo, sendo vivenciadas a cada drama/espetáculo/performance, enfim, a cada evento apresentado.” (p.06).

Antes de falar sobre o “Encontro de Teatro em Berlim”, o autor descreve uma lista dos espetáculos assistidos, para fazer algumas considerações posteriormente.

“O Theatertreffen-TT – assim como outros festivais na cidade – é aguardado com expectativa a cada ano, assim como se aguarda a chegada da primavera e do verão.” (p.07).

“A temperatura contribuía para a aclimatação das diferentes produções que se apresentariam a nós: Na abertura do evento, após breves discursos, se inicia ‘A Tempestade’. O drama de Shakespeare, já tantas vezes encenado, revelava um importante traço do teatro alemão, que está sempre promovendo experiências arrojadas, ao privilegiar, como mostra sua história, a quebra de padrões, a inovação, sem ignorar, contudo, as contribuições já existentes. Compactua-se com o princípio hermenêutico, de que é possível olhar para o futuro sem esquecer o passado.” (p.07).

“Sobre este aspecto chamo atenção às “métaforas cênicas”, citadas por Cleise Mendes, que os dramas incansavelmente operam.” (p.07).

“[...]essa profusão, no lugar de me aproximar das “metáforas” propostas para o drama de Shakespeare, soava como um convite à dispersão e até mesmo ao enfado, fazendo com que o texto proferido pelos atores contrariasse o princípio acima descrito por Mendes, de que o drama “imita a ação por meio da linguagem”. Era como se o texto dito não encontrasse correspondência com o que estava sendo mostrado/exibido. Os recursos para seduzir o espectador – cuja inteligência se podia constatar – me pareciam desproporcionais às situações do velho drama de Shakespeare. Era como se o drama carecesse de atualização, de modernização, o que é compreensível, aceitável, mas naquele contexto parecia desmedido.” (p.07 e 08).

 “Contudo, durante o desenrolar da trama, os modernos recursos me remetiam muito mais ao universo pop televisivo, jovial, frenético e por vezes até histérico. Provavelmente esta “incompatibilidade” se operou apenas no meu horizonte de expectativa, a julgar pelos calorosos aplausos ao final: o espetáculo havia envolvido muita gente em sua atmosfera.” (p.08).

O autor citou outras experiências vivenciadas no “Encontro de Teatro em Berlim” e concluiu:

“Quero ressaltar, por fim, que o desencadeamento destas constatações não são privilégio do teatro alemão ou do teatro ali exibido, como em algum momento possa ter parecido.

Tomei esta experiência como emblemática, pelo fato, também, de estar discutindo aspectos da filosofia estética, de origem alemã, que têm contribuído significativamente para o pensamento humano – o que me pareceu uma feliz coincidência. Em julho deste ano pude viver outra experiência tão intensa e significativa quanto a do Theatertreffen, na cidade de São José do Rio Preto-SP, através do Festival Internacional, FIT-Rio Preto.” (p.12).

COMENTÁRIO:

O autor inicia o artigo mostrando um pouco sobre o novo papel do espectador, sobre como a obra atinge, chega até o espectador e, também, sobre como é feito esse discurso, afirmando que ele não pode ser feito de forma razoável. Assim como as coisas não querem ser vistas por pessoas razoáveis, o conteúdo também não pode ser. Contudo, fica claro o novo status adquirido pelo espectador atualmente. Depois, Cajaíba descreve sobre o conceito de atmosfera e aura, propostos pelo filósofo alemão contemporâneo, Gernot Böhme. Para finalizar ele cita diversas experiências que vivenciou no “Encontro de Teatro em Berlim”.