Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador (Flavio Desgranges)

Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador

(Flavio Desgranges)

Ressaltei aqui, especialmente aspecto da teatralidade recente em que como tentarei descrever, a recepção passa a ser compreendida por seu caráter de experiência, que para  se efetivar depende de uma disponibilidade distinta do espectador, inaugurando outro modo participativo. Além de alterar significativamente a noção da obra de arte que deixa se ser concebido com a aura que a envolvia tradicionalmente. (l. 24 a 33)

A renovação artística que marca a transição da tragédia classicista e heroica para a forma dramática nascente se faz, pois em tensão com as lutas da burguesia em ascensão no período. (l. 1 a 5)

 O drama surge como critica ao existente, valendo-se  de argumentos e soluções formais que mantem em tensão as naturezas políticas e poéticas de seus princípios. (l.11 a 14)

São colocados em jogo deste modo, aspectos fundamentais do iluminismo: a constituição de homens livres, capazes de traçar seus próprios rumos, para além de qualquer submissão política; a defesa pelo direito de cada um à consciência religiosa; e o estabelecimento de bases morais que fundamentem o progresso da humanidade. (l.18 a 24)

Uma das questões de fundamental importância para que o drama burguês se afirme está na possibilidade de que personagens pertencentes a essa classe social se tornem protagonistas das novas peças. (l. 38 a 42)

George Lilo para defender o ponto de vista dos dramaturgos burgueses, argumenta que o herói trágico não precisa necessariamente ser um nobre, mas um homem com espirito nobre. (l.48 a 51)

Outra importante questão levantada no período  a cerca da leitura da poética se refere aos efeitos da tragédia em sua relação com o publico. (l.69 a72)

 Os efeitos do drama burguês estão assim voltados para a correção de comportamentos desregrados, que possam ser considerados como prejudiciais ao bem comum e que contrariem (l. 89 a 92) os interesses da sociedade. A catarse aristotélica por sua vez passa a ser compreendida como vazão a sentimentalidade, a  purgação  entendida como correção pelas lágrimas (l.1 a 4)

A força dramática da convicção e de persuasão se estabelece em cena como uma cortina de lágrimas, que será rasgada e revelada pelos seus meandros, mais tarde, pelos dramaturgos e encenadores modernos. A relação do  espectador com a cena teatral se ver caracterizada por forte  envolvimento emocional marcada por identificação irrestrita com o protagonista. Colado a pele do herói cada individuo da plateia vivencia os  acontecimentos que constituem a sua trajetória: suas dores, sofrimentos, agruras e também suas alegrias descobertas, resoluções. As peripécias do protagonista são cuidadosamente concebidas de maneira a produzirem importantes lições para o público.  (l.24 a 28)

 A caracterização psicológica  de cada personagem torna-se a partir de então fundamental na definição do encandeamento na ação e na sustentação da coerência da trama. O drama burguês se compõe a partir da “psico-lógica” em que a constituição dos aspectos individuais torna-se eixo para a composição da lógica das ações. (l.6 a 13)

O palco dramático se apresenta como uma representação sintética da vida social, como um universo fechado concebido diante do espectador, que observa esse pequeno mundo de esguelha como se não tivesse ali.  Impelido a se lançar na corrente  da ação dramática  a mergulhar por inteiro no ambiente ilusório cuidadosamente criado pelo autor ( que se faz de ausente) o leitor da cena observa esse mundo fictício sob o ponto de vista do protagonista. (l 35 a 44)

O ato do espectador tem como eixo principal a própria imersão no mundo ficcional. (l.15 e16)

O convite crítico-reflexivo feito ao espectador, nesse caso pode ser compreendido como um retorno frequente a própria consciência, descolando-se da pele do herói e reassumindo seu lugar de  observador, seu ponto de vista fora do mundo fictício para desse lugar que lhe é próprio, elaborar um juízo de valor  a cerca dos acontecimentos levados a cena, ou seja a identificação com o personagem não esta inviabilizada, mas a empatia não se efetiva de modo irrefletido (l. 26 a  36)

As brechas no mecanismo dramático rompem com a ficcionalidade irrestrita e expulsam o espectador da vivencia interior da obra, lançando-o de volta a própria consciência , convidando-o a desempenhar um ato propriamente estético-reflexivo.(l. 7 a 12)

Esses movimentos de ir e vir do espectador_ que por empatia com o protagonista, adentra no interior da obra ficcional, e, ante as interrupções da lógica dramática operadas pelo recursos cênicos narrativos (épicos), se distancia da ação dramática e retorna a própria consciência para empreender um ato  autoral e analítico_ caracterizam o efeito estético proposto pelo drama moderno. (l.29 a 37)

A teatralidade assumida rompe com a ilusão do mundo-palco  propondo que o espectador se distancie da ficcionalidade, se descole da pele do herói e retorne a própria consciência. A cena moderna não se inviabiliza, pois, a identificação do espectador com o protagonista, mas quer impedir que a empatia e o mergulho no universo ficcional se deem  de maneira abandonada sem retorno reflexivo.(l. 32 a 41)

No ensaio “A obra de arte na era’’ de sua reprodutibilidade técnica (Benjamim, 1993), escrito dez anos depois, em 1936, o filósofo estabelece que a recepção tátil se efetiva de modo inverso ao da recepção contemplativa, pois, ao invés de convidar o espectador a mergulhar na estrutura interna da obra, faz imergir o objeto artístico no espectador, atingindo-o orgânica mente – daí a noção de tátil. (l. 2 a 10)

A percepção sensível do indivíduo moderno destaca Benjamim, está remida por uma vivência urbana marcada pelo risco e choques do cotidiano, pela padronização gestual, pelo consciente assoberbado, pelo desestímulo á atuação de regiões profundas e sensíveis da psique. (l. 20 a 26)

A memória, para o filósofo alemão, constitui-se justamente pelos fatos significativos que não foram filtrados pelo consciente e são lançados nas profundezas da psique. Esses conteúdos, ao virem á tona, trazendo imagens do passado, provocam o indivíduo a se debruçar sobre as situações vividas e a chocar os ovos da experiência, fazendo nascer deles o pensamento crítico. (l. 40 a 48)

 Somente a recepção distraída em que o consciente seja surpreendido, pego desatento poderia se deixar atingir pelo instante significativo em que na relação com o objeto artístico, o olhar nos é retribuído, nos toca no intimo e faz fugir o inadvertido trazendo a tona experiências cruciais do passado. (l.18 a 24)

     Benjamim não clama por uma volta nostálgica ao passado, mas saúda outra narratividade; tomada como uma trama de espaço e tempo que e abre como propicio convidando o espectador a um mergulho em si mesmo e produzindo uma experiência aurática a partir de uma experiência não aurática.  (l.6 a 12)

Como vimos o drama moderno, para efetivar as idas e vindas do espectador_ o mergulho no mundo ficcional via identificação com o personagem  e o retorno a própria consciência para a efetivação do ato estético _ matem a ação dramática como eixo da cena, calçada na trama que avança a partir de diálogos e da constituição psicológica de personagens. (l. 29 a 37)

.