Fichamento Performance recepção leitura ( Paulo Zumthor)

 Fichamento Performance recepção leitura

 ( Paulo Zumthor)

 

Essa redução constitui um trabalho pedagógico útil e talvez necessário mas, de fato (no nível em que o discurso é vivido) , ele nega a existência de forma. Essa, com efeito, só existe na “performance”.(..) (p.34 , l. 9 á 12).

Embora historicamente de formação francesa, ela nos vem do inglês e, nos anos 30 e 40, emprestada ao vocabulário da dramartugia, se espalhou nos Estados Unidos, na expressão de pesquisadores como Abrams, Bem Amos, Dundee, Lomax e outros. Está fortemente marcada por sua prática. Para eles, cujo objeto de estudo é uma manifestação cultural lúdica não importa de que ordem (conto, canção, rito, dança), a performance é sempre constitutiva da forma. (..) (p.34 , l. 15 á 27)

Muitas culturas através do mundo codificaram os aspectos não verbais da performance e a promoveram abertamente como fonte de eficácia-textual. Em outros termos, performance implica competência. (p.38, l. 20 á 23)

A interpretação geralmente faz par com o relato mas não se pode encontrar um sem o outro. Outros comportamentos ainda bastante mais raros, possuem uma qualidade adicional : a “reiterabilidade” : esses comportamentos são repetíveis indefinidamente, sem serem sentidos como redundantes. Esta repetitividade não é redundante, é a da performance.(...) (p. 37, l. 9 á 16)

A posição de seu corpo no ato da leitura é determinada, em grande medida, pela pesquisa de uma capacidade máxima de percepção.(..) (p.38 , l. 7 á 9)

A questão que se coloca é esta : em que medida pode-se aplicar a noção de performance á percepção plena de um texto literário, mesmo se essa percepção permanece puramente visual e muda, como é geralmente a leitura em nossa prática, há dois ou três séculos ? (...)(p.39 , l. 3 á 7)

A primeira se fundamentava em uma constatação empírica, indefinidamente feita e refeita : é que a performance é o único(...)  (p.39 , l. 25 á 27)

(...)modo vivo de comunicação poética. (...) (p.40 ,l. 1)

Minha hipótese de partida poderia se exprimir assim: o que na performance oral pura é realidade provada, é, na leitura, da ordem do desejo (...) (p.40 , l. 19 á 21)

Consequências, em parte, da natureza terminológica : procuramos nos entender sobre uma definição bem ampla do conceito, sem no entanto desnaturá-lo ; consequências de natureza comparativa,  por outro lado, porque é forçoso partir do conhecimento rumo ao desconhecido. (...) (p.45 , l. 6 á 11)

A noção de performance ( quando os elementos se cristalizam em torno da lembrança de uma presença) perde toda pertinência desde que a façamos abarcar outra coisa que (...)(p.45 , l. 44 á 27)

Não o comprometimento empírico, agora a neste momento, da integridade de um ser particular numa situação dada.(p.46 , l. 1 á 3)

A idéia base desse artigo é a de que o corpo do ator não é o elemento único, nem mesmo o critério absoluto da “teatralidade” ; o que mais conta é o reconhecimento de um espaço de ficção. (p.47 , l. 8 á 11)

Assim percebida a performance não é uma soma de propriedades de que se poderia fazer um inventario e dar a formula geral. Ela só pode ser apreendida por meio de suas manifestações especificas. Ela partilha nisso com a poesia(e sem duvida a poética) um traço definidor fundamental.

É verdade que historicamente  o discurso ritual tem a tendência de pendurar em sua forma, de menos acessível que o discurso não sacro aos fenômenos de movência e de variação. Mas não é esse ponto (em nuances aproximadas) mas uma semelhança com toda a poesia_ com nossa própria “literatura”? (p. 54, l.8 a 13)

O que a séculos denominamos “literatura” é uma manifestação de existência do homem. Essa manifestação sobressai da ordem de atividades as quais, pode se dá o nome de artísticas  naquilo que eles postularam a existência de um sistema organizado, de expressão da comunidade; postulam uma ordem social que lhes garante a existência e a duração: não é atoa que literatura e poesia vem sempre abandonar essa ordem (e talvez o contrario) mas elas lhes comprometem a  existência. (p.55 , l. 3 a 12)

Pode-se, portanto, considerar o uso linguístico de uma comunidade humana como uma rede de práticas sendo por finalidade a comunicação e a representação, porém estruturadas de tal modo que necessariamente uma entre elas metamimética, vise a linguagem como os outros visam o mundo.

A pratica poética se situa no prolongamento deum esforço primordial  para emancipar a linguagem ( então vitualmente, o sujeito e suas emoções, sua imaginações, comportamentos) desse tempo biológico. Esse esforço se realiza de modo diferente, segundo os contextos culturais, pelo menos ai percebemos sempre essa vontade cega mas radical, essa energia vital presente nos começos de nossa própria espécie e que luta em nós para roubar nossas palavras a fugacidade dos tempos que a devora. (p.57,  l. 7 a 16)

Um encontro saboroso se produziu entre a linguagem poética e essa técnica extraordinária da escritura que essa técnica encontrou em seu caminho. (p.58, l.5 a 8)

A performance  é então um momento da recepção: momento privilegiado em que um enunciado é realmente recebido. (p. 59,  l. 22 a 24)

Pode-se hoje falar da recepção de Virgílio e de Homero; mas nos situamos a uma tal distancia  temporal desses autores, que o termo performance não tem mais sentido em relação a eles. É verdade que a tecnologia de nossos séculos de algum modo perturbou o esquema o esquema que eu esboço assim: a introdução dos meios auditivos e audiovisuais, do disco a televisão, modificou consideravelmente as condições da performance. (p.60,  l.4 a 11)

(... )Iser  parte da ideia de que a maneira pela qual é lido o texto literário é que lhe confere seu estatuto estético; a leitura se define  ao mesmo tempo como absorção e criação, processo de trocas dinâmicas que constituem a obra na consciência do leitor.( p.60, l. 19 a 24)

Não é menos verdade, no entanto, que toda  leitura seja produtividade e que ela ere um prazer, mas é preciso reintegrar nessa ideia, a produtividade, a percepção, o conjunto de percepções sensoriais. P.61, l.8 a 11) 

Ela a aproxima de algum modo da ideia de catarse proposta( em um contexto totalmente diferente) por Aristóteles! Comunicador não importa o que: com mais forte razão um texto( literário) Não consiste somente em fazer passar uma informação, é tentar mudar aquele a quem se dirige; receber uma comunicação é necessariamente sofrer uma transformação.(p.61, l.18 a 25)

O que produz a concretização de um texto dotado de uma carga poética são, indissoluvelmente ligadas aos efeitos semânticos, as transformações do próprio leitor, transformações recebidas em geral como emoção pura, mas que manifestam uma vibração fisiológica, realizando o não dito do texto lido, o leitor empenha sua própria palavra as energias vitais que o mantêm. (p.62, l.13 a 20)

A fixação, o preenchimento, o gozo da liberdade, se produzem na ideia de um face a face. Em presença desse texto no qual o sujeito esta ali, mesmo quando indiscernível: nele ressoa uma palavra pronunciada, imprecisa, obscurecida,  talvez pela dúvida que carrega em si, nós perturbadores procuramos lhe empregar um sentido. (p.63,  l. 11 a 16)

O que nos fica é que essas variações históricas não concernem ao essencial. Transmitida a obra pela voz ou pela escrita, produzem-se entre ela o seu público, tantos encontros diferentes quanto diferentes encontros e leitores. A única dissimetria  entre esses dois modos de comunicação se deve ao fato de que a oralidade permite a recepção coletiva. (p.65, l.3 a 10)

O que implicam tais proposições , no que concerne ao leitor da “poesia”? Que leitura é a apreensão de uma performance ausente-presente; um tomada da linguagem falando-se (e não apenas se liberando-se sob a forma de traços negros no papel). A leitura é a percepção, em uma transitória e única da elocução juntas. O texto poético no patamar de nossa cultura comporta sempre em elemento informativo (salvo raras exceções. (...)(p.66, l. 9 a 17)

O julgamento não se apoiava em um modo de comunicação como tal. A voz nõ esta ainda subordinada a emoção da escrita. (p.67, l. 24 a 26)

Sem dúvida es a explicação de um fato notável, que marca em profundidade a mentalidade de nosso fim de século XX e se alicerça no lastre de maior parte de nossas atividade culturais_ a começar pela leitura “literário” essa nostalgia da voz que eu muitas vezes evoquei  em meu introdução a poesia oral. Nostalgia perceptível (para além do nosso interesse em se mesmo equivoco, pelo folclore e pelas tradições arcaicas) na tomada de consciência  desde Garcia Lorca, passando por Artaud,  até a maior parte dos contemporâneos, da importância central que convém atribuir a  voz em toda reflexão sobre a poesia. (p.68, l.11 a 23)

Tal é em nossa civilização, o meio natural de toda ” literatura” ; poesia desde o instante em que ela  se forma até aquele em que é “recebida”. A leitura se se  desenrola sobre o pano de fundo de barulho de voz que a impregna. Para o homem de nosso fim de século, a leitura responde a uma necessidade, tanto de ouvir quanto de conhecer.  O corpo ai se recolhe. È uma voz que ela escuta e ele reencontra uma sensibilidade que dois ou três séculos de escrita tinha anestesiado, sem destruir.  (p.70, l.13 a 22)

A analogia é esclarecedora; e o modelo teatral  em nossa cultura, representa toda poesia, na própria complexidade da sua prática. (p.72, l.3 a 5)

Assistir a uma representação teatral embrematiza, assim,  aquilo que tende_ o que é potencialmente _todo ato de leitura. É no ruído da arquipalavra teatral que se desenrola esse ato, quaisquer que sejam os condicionamentos culturais. (p.72,  l. 14 a 18)

A civilização dita tecnológica ou pós-industrial esta em vias (e já dissemos bastante) de sufocar em todo mundo o que subsiste das outras culturas e de nos impor  o modelo de uma brutalidade  sociedade de consumo.  (p. 73, l. 3 a 7)

“A performance é um ato de presença no mundo em si mesma. Nela o mundo está presente. Assim não se pode falar de performance de maneira perfeitamente unívoca e há lugar para definir ai em vários graus, ou modalidades: a modalidade totalmente dita, gravada pelo etnólogo num contexto de pura oralidade; depois uma serie de realizações mais ou menos claras, que se afastam gradualmente desse primeiro modelo.  (p.79, l.9 a 16)

Somente a “poesia” resistiu;  a pressão das novas tecnologias acabou por faze-la entrar por sua vez no modelo . ela não se esqueceu de que foi coagida a isto,  mas deixou de reivindicar o antigo modo de comunicação performancial, considerado desde então como próprio da “cultura popular”  e desvalorizado. (p.80, l. 2 a 8).

A performance dá ao conhecimento do ouvinte-espectador uma situação de enunciação. A escrita tende a dissimula-la, mas, na medida do seu prazer, o leitor se empenha em restitui-la. (p.83, l. 3 a 6)

NA medida em que  a poesia tende a colocar em destaque o significante, a manter sobre ele uma significação continua, a caligrafia lhe restituiu, no seio das tradições escritas, aquilo com que restaurar uma presença perdida. Sabe-se das formas extremas com que ela tomou, as vezes do carmina fugurata da Antiguidade e da idade Média até os caligramas de Apollinaire. (p.86, l 7 a 13)

Que o corpo seja assim comprometido na percepção plena do poético, os antigos parece ter consciência disto, distinguindo entre as  “partes”  da retórica pronunciatio e a actio; essas partes tinham por fim produzir um efeito sensorial sobre o ouvinte. (p.88,  l. 17 a 21)

A percepção é essencialmente presença.  Perceber lendo poesia é essencialmente presença. Perceber lendo poesia é suscitar uma presença em mim, leitor. Mas nenhuma presença é plena, não há nunca coincidência entre ela e eu. Toda presença é precária, ameaçada.  Minha própria presença  é tão ameaçadora como a presença do mundo em mim e minha própria presença no mundo. (p. 94,  l. 16 a 22)

Nossos “sentidos” , na significação corporal  da palavra,  a visão, a audição não são somente as ferramentas de registro, são órgãos de conhecimento. (p. 95, l. 7 a 9)

O pressentido não é necessariamente uma imagem: ele é imaginável, ele tem a possibilidade  de produzir uma imagem. De qualquer maneira o virtual frequenta o real. Nossa  percepção do real é frequentada pelo conhecimento virtual resultante da acumulação memorial do corpo, eu o repito. Desse modo, o virtual aflora em todo discurso.  No discurso recebido como poético , invade tudo. Esta ai no nível do leitor, uma das marcas do “poético”. (p. 96, l. 6 a 14)

Essas expressões manifestam um sentimento confuso dos veículos naturais existindo entre a linguagem e a voz, a vasta  zona de qualidades comuns em que as duas se encontram e que permite quando a designamos, incessantes resvalos semânticos, voz se empregando por palavra ou o inverso. (p.96, l.23 a 28)

Todos os amantes da literatura fizeram a experiência desse instante, em que, quando a densidade poética se torna grande, uma articulação de sons começa a acompanhar espontaneamente a decodificação dos grafismos. (p. 99, l. 2 a 3)

A voz repousa no silêncio do corpo. Ela emana dele, depois volta. Mas o silêncio pode ser duplo; ele é ambíguo: absoluto, é um nada; integrado ao jogo da (...) (p.99, l. 21 a 23)

(...)voz, torna-se significante: não necessariamente tanto como signo, mas, entra no processo de significância. Nesse  lugar em que a voz se dobra nela mesma, identifica-se com o sopro, de onde tantos outros simbolismos, recolhidos pelas religiões; o sopro criador, animus rouhah;  a voz como poder da verdade. Historicamente todas as vozes se difundiram pela predicação, portanto pela comunicação oral. (p. 100. L. 1 a 8)

Embora a manutenção de fragmentos dissociados das terminologias antigas perturbe, em demasia, a perspectiva se desprende e denuncia a irredutibilidade dessas mutações. Há uns quinze anos fala-se de pós “modernismo” . Gostaríamos  de tomar o termo com ironia, pois ele remete, involuntariamente, as ambições dos renovadores do século XII, reivindicando  modernista nostra! Mas a palavra importa menos do que aquilo de seu emprego é sintoma: a necessidade de categoria que sejam no mesmo tempo (...)(p.110, l. 16 a 25)

(...)validas ideal e historicamente; o desejo de encontrar uma alternativa para um sistema de raciocínio herdade ( é o que se pretende...) dos gregos; a nossa busca acumulativa de pequenas coerências encaixadas como as bonecas russas, em uma ilusão de totalidade; um ceticismo quanto a causalidades e teologias9 mais a valorização do rizoma do que do cepo), o apelo ao pluralismo metodológico, inclinando o a ambiguidade dos discursos construídos sobre o mundo. O saber se reinterioriza,  graças a anulação dos  “valores de uso” ao retorno do sujeito, ao triunfo da individualização sobre a ideação  do deslize sobre a ruptura. (p. 11, l. 1 a 12)

Só há uma relação entre o sujeito pesquisador e aquilo a proposito de que ele se interroga. O “objeto” do medievalismo aparece assim daqui em diante, como duplo: é, ao mesmo tempo e de maneira indissociável, um acontecimento do passado e a, linguagem pela qual se conhece. (p.112, l. 5 a 10).

O que importa primeiro é a relação do desejo que nos une,  ao mesmo tempo que a liberdade coma qual um apreende o outro, afasta-se dele, retoma-o. (p.112, l. 13 a 16)

Sem dúvida, ela se manifesta mais quando se concentra um texto poético, objetos  produzidos por uma formalização segunda e intencional, uma sobre determinação da linguagem:  por ali mesmo enrizados no que o ser humano possui de menos universalizável e demais verdadeiros, entre os impulsos primordiais que nos fazem ser cada um por si. (p. 116, l4. a 20)

A ciência parte de uma observação; O saber de uma experiência... que falta articular (como exprime nosso jargão) em discurso: isto é, em testemunho, pois, (enquanto a ciência só se interessa  pelo reiterável  e só se apossou dele) o saber procede de uma confrontação comovente com o objeto, de um esboço de dialogo com o que ele tem de único. (p. 117, l. 12 a 19)

Se fosse necessário categorizar  uma tal pratica, eu diria que nós pendemos desde então para o lado da poesia. No sentido forte e trans-histórico da palavra: relativo não as figuras da linguagem como tais, mas a uma maneira de conhecer o mundo, uma modalidade eminente do saber. (p.123, l. 10 a 15)

Quando o objeto é um texto, fundamentalmente, o discurso  critico constitui a glosa. Uma glosa ativa que cria simultaneamente e por ai aquilo que ela explica, desdobra, manifesta, vivifica, carrega-se para nós de perfumes e de sabores que temos necessidade para existir, restitui ao texto passado o potencial erótico, que necessariamente como texto,  a seu tempo ele  retém. Na sua qualidade profunda, esse discurso é o inverso do discurso teórico, que ele nega.  Nem acertiva, nem categórica, a palavra que inspira e sustenta a imaginação critica entende permanecer em aproximação direta não sobre “o’ mundo, mas “sobre” este onde estamos,  mundo que somos e que não é um mundo de verdade, mas de desejo. (p.125. l. 16 a 23)

Relativamente ao sentido que, no fim do nosso discurso, vai se investir na obra, esta age sobre nós como um emissor de mensagens baralhadas pelos séculos e cuja decodificação (sempre aproximativa) implica minha historicidade: operação não arbitraria, pois ela implica também consideração da historicidade daquela obra. (p. 126, l. 13 a 19)